Recension av Den engelske kanal

Den här recensionen skrevs i september på uppdrag av tidskriften Vagant. Redaktionen tyckte att texten var orättvis som recension och ville att jag skulle skriva om den till en mer allmän reflektion i form av en krönika eller essä. Jag vidhöll att tankarna i den här texten uppstått just som en reflektion kring Den engelske kanal, men erbjöd mig att korta ner den till en mer rättvis och konventionell recension. Men i slutändan ville inte Vagant publicera texten, även om de var generösa nog att betala mig för mitt arbete ändå.

 

DSCF9589

Titta en stund på omslaget till Den engelske kanal 2015. Försök fokusera blicken på den vita ytan, så får du en första aning av hur det känns att läsa den. Mitt på framsidan finns en liten symbol som ser ut som en kompass eller en korg. Jag har faktiskt ingen aning om vad den föreställer. På baksidan av boken står det: GUNNAR BERGE, KRISTIN BERGET, BEATA BERGGREN, KARL LARSSON, STÉPHANE MALLARMÉ, LISA ROBERTSON, CLAUDE ROYET-JOURNOUD, AMALIE SMITH, VICTORIA XARDEL. Det finns inga fotografier, ingen mer information på flikarna och inget förord. Det har inte heller dess föregångare från förra året, men de första raderna ur förordet från Den engelske kanal 2013 citeras i ett par recensioner som dyker upp när jag googlar. ”Jeg savner poesi når jeg leser norske tidskrifter”, skriver redaktören Jørn H. Sværen. ”Den engelske kanal, en årlig antologi for inviterte forfattare, er et forsøk på å bøte på detta.” Nyfiket slår jag upp den för att läsa förordet i dess helhet, bara för att upptäcka att det knappt står något mer än så. Som kritiker vet man naturligtvis omedelbart vad som förväntas av en: man ska utbrista HURRA, VILKEN UNDERBAR UTGIVNING! TACK FÖR ATT NI SER TILL ATT DET FINNS POESI!

Men jag har ingen lust. Det är inte för att dikterna skulle vara dåliga: tvärtom, de är mycket välarbetade och intelligenta. Ändå gör det mig bara trött och ledsen att läsa i antologin. Jag plockar upp den och lägger ifrån mig den, tar med den på finlandsfärjan men allt blir på något sätt värre av inredningen på Viking Line; när jag kommer hem igen packar jag av misstag ner boken i en flyttkartong, hittar den igen och mailar redaktören för att be om mer tid till att skriva den här texten.

Det är egentligen inte omständigheter i livet, utan en leda vid boken som uppehåller mig: det sammanbitna, blanka, icke-inbjudande sammanhang den utgör. Saknaden efter poesi bultar på det generöst tilltagna tomrummet på varje sida. Den extrema asketismen i formgivningen verkar understrykande på poesins martyrskap: titta, här är dikterna, genomtänkta och framvärkta i ett liv helt utan glans eller glädje.

Poesin är marginaliserad i samhället. Poesin har blivit trumpen, trött, fattig och ensam. De unga poeterna är inne i en slags post-OEI-depression, som Rebecka Kärde kallade det i en podcast tidigare i höst.  ”Ja vafan, nu då, vad ska vi hitta på liksom, vilken vall ska vi spränga. För om någon redan har gjort till sitt credo att montera ner allting, på nåt sätt, så blir man ju lite handfallen om man är generationen efter.”

Precis som Rebecka Kärde beskriver så har tidskriften OEI varit extremt inflytelserik. Nästan alla de medverkande i Den engelske kanal har någon sorts koppling till OEI. I ett och ett halvt decennium har den varit vad man skulle kunna kalla ”marginalens största centralpunkt” i den nordiska litteraturvärlden. För mig öppnade den redan på gymnasiet dörrarna till L=A=N=G=U=A=G=E poetry, brus- och nonsenspoesi, ett oräkneligt antal avantgardistiska praktiker, historier och teorier som fick möjligheterna på det poetiska fältet att kännas oändliga. Men när jag senare själv började jobba med poesitidskrifter (fikssion) och Ett lysande namn, insåg jag med stigande fascination att diskussionerna om OEI var väldigt infekterade. För att peta på såret skickade jag ut en liten enkät till alla som fanns med i Ett lysande namns adressbok: Vad tycker du om tidskriften OEI?

Denna skenbart oskyldiga fråga från en opublicerad 20-årig poet rörde upp en del häftiga reaktioner. Allt från närapå extatiska utrop (”OEI är ojämförbar, kompromisslös, OEI spelar i en annan division än alla övriga litteraturtidskrifter i Sverige”) till avståndstaganden (”Jag går in på OEI:s hemsida och läser ”OEI om OEI”. Blir trött i huvudet. Det kanske beror på att jag är lite krasslig, men jag tror snarare att det visar på deras anspråk att dominera Sveriges poesiklimat som mynnar ut i storhetsvansinne.”) till feministisk kritik (”Första gången jag var på Göteborgs Poesifestival hade arrangörsansvaret för fredagskvällen överlåtits till dem, och det var män i kostymer överallt. Jag drunknade.”) till ifrågasättande av själva frågan (”Varför är vad någon tycker om OEI intressant? ”) Faktum är att ett mailgräl blev så häftigt att en av de som svarat anonymt krävde att hens bidrag skulle tas bort från den då redan publicerade texten, en konflikt som skapade så djupa splittringar i redaktionen att jag därefter slutade i Ett lysande namn. Texten med alla de anonymiserade svaren lade jag istället upp på min blogg.

Idag, fem år senare, verkar ett sådant känslosvall kring ”tyckandet” om en tidskrift ganska överdrivet. OEI väcker knappast lika starka reaktioner som under 00-talet, och den spända stämning som rådde i poesivärlden när jag gjorde min enkättext 2011 har snarare gått över i en slags kramp. Oavsett vad man skriver för poesi tillhör man numera offentlighetens yttersta marginal, och ingen känner sig längre hotad av dikter utan diktjag eller metaforer. Alla från centrallyriker till Bonnierförläggare till slampoeter verkar ha intagit samma hållning som en av redaktörerna för OEI uttryckte i min mailenkät:

”Det är naturligtvis svårt att driva poesi- och teoritidskrifter. Särskilt när man betänker att en så formidabel tidskrift som SITE får minskat utgivningsstöd med hänvisning till bristande kvalitet. Man vet inte om man ska skratta eller gråta. Lika svårt att bedriva poesiförlag då bok efter bok som inte på ett uppenbart sätt skriver in sig i givna traditionella genrer (lyrik resp. prosa) får avslag från Kulturrådets efterhandsstöd. Men man måste bara fortsätta att arbeta. Det blir bara viktigare och viktigare för varje dag som nyliberalismens nihilism erövrar och tömmer fält efter fält i samhället och språket. Poesin har dessa krafter svårt att komma åt eftersom här inte finns några pengar att hämta. Så vi har en utmärkt möjlighet att göra något som ingen annan kan! Det förvånar mig kanske en aning att inte fler ser denna möjlighet. Var annars är man fri att tala och tänka?”

Poesin, en sista utpost för klara tankar. Poesi, en karg men åh-så-genuin liten klippa vid den yttersta gränsen mot den annars ruttna, klibbiga värld som helt och hållet genomsyras av kapitalismens logik. Att skriva och samla och förpacka och kartongfrakta poesi, ett arbete som kanske är hårt och ensamt, men ändå rent och gott och sant. Man måste bara fortsätta att arbeta. Det finns för lite poesi, så varje dikt innebär ett led i kampen för en bättre värld. Så tycks i alla fall utgångspunkten för antologin Den engelske kanal 2015, redigerad av Jørn H. Sværen och utgiven på Kolon forlag, se ut.

Först när man överför resonemanget till någon annan konstform förstår man hur absurt det är: det finns så lite musik nu för tiden, så vi har ordnat en konsert! Eller: välkommen på en vernissage med konst! Den påstådda öppenhet som skapas av frånvaron av förklarande texter blir förstås bara exkluderande. Känner man inte till de inblandade poeterna sedan tidigare kan man bara bete sig som en medelklassig äldre herre med ”kulturintresse”: det vill säga stå och humma uppskattande utan att egentligen bry sig om vilket verk man ställts inför.

Som sagt: antologin är inte dålig. Men jag förstår helt enkelt inte vad som är syftet med den. Som politisk kamp betraktad är den ganska patetisk. Det bor såklart en neutralitetskritik och en samhällskritik och en subjektskritik och en språkkritik och en narrativitetskritik och en postkritik i texterna, men kraften i den måste sägas vara tveksam när den möjliga målgruppen i praktiken är begränsad till poeterna själva, deras vänner och en handfull kritiker. Estetiskt är den svår och inåtvänd och knappast nyskapande. Poeterna i samlingen förenas av en självmedvetenhet som gränsar till det kliniskt intellektuella, ett självklart avståndstagande från centrallyrikens diktjag, narrativ och känslosvall. Men det var många, många år sedan detta innebar en spräckning av poesins ramar. Nu känns det bara trött. L=A=N=G=U=A=G=E-rörelsens gyllene år ekar svagt i Lisa Robertsons uppenbart Lyn Hejinian-inspirerade tid- och biografishufflande UTOPIA – men Robinson saknar den fylliga hängivelse som springer fram i Hejinians sonora upprepningar och slumpmässiga skarvar i Mitt livs konceptuella flertydighet.

Bra är helt enkelt inte tillräckligt. Åtminstone inte för att väcka mitt intresse – och då får jag ändå betalt för att läsa den här boken. Jag har aldrig tyckt att texter borde vara inbjudande och enkla, men en komplex teoretisk grundval behöver inte utesluta att de är levande, blottande, i rörelse. Den poetiska posen som kapitalistkritisk motståndsman, språklig dekonstruktör och intellektuell nonsenspratare, känns stelnad och förlegad nu. Men jag vägrar att tro att det är den enda formen för lyriskt kritisk tänkande. Och efter några fler timmar med antologin lyckas jag få upp ögonen för några andra tendenser hos texterna.

Kristin Bergets ”Jord” är vid första ögonkastet en väldigt vacker text om människa, natur, historia och skrivakt. Läser man den noga öppnas sakta något obegripligt inom en. De olika betydelsenivåerna smälter ihop, genom ett oerhört skickligt språkligt rytmarbete som får raderna att kännas enkla att ta in men svåra att avkoda. Korta bilder och utsagor utgör flera möjliga vägar in till en samlande gåta. ”Et fossilt eventyr som trekker i nøkkelbeinet”, ”Tiden er ingen markør eller overgang” och ”granitten gir også fra seg kroppsvarme”.

Här pågår en slags kritik som inte direkt tar formen av motstånd, uppror eller nedrivande. Istället böjer sig Bergets ord nästan ömt kring förhållandet mellan människa och natur, ande och materia. Det finns inget tydligt diktjag och inget direkt narrativ, men det är inte så viktigt. Texten är en subjektivitet och en materialitet i sig, som försiktigt men målmedvetet trevar sig fram mot ett slags sökande: ”Selv om vi ikke har en sjel/er det noe som drar i oss likevel”.

Sämst i antologin är Gunnar Berges ”Pascalianske øvelser”. Under rubrikerna ”Øvelse 1-12” staplar han paradoxer som ”Alle gjør det, og likevel er det ikke alla som gjør det” eller ”Det går ikke an, og likevel går det an” eller ”Fuglene synger, men de synger ikke”. Eftersom Gunnar Berge sitter i OEIs redaktionsråd och har skrivit åtskilliga filosofiska essäer i tidskriften genom åren kan man anta att denna skenbart usla poesi har någon skarpsinnig teoretisk resonansbotten. Men ärligt talat, oavsett vilken intrikat relation det finns mellan rader som ”Det som er tilstrekkelig, er kanskje ikke nok” och Blaise Pascals matematiska eller filosofiska texter så kommer det inte att göra de här dikterna intressanta.

Under hela läsningen av Den engelske kanal 2015 tvingas jag gå i närkamp med min egen post-OEI-depression. Jag kämpar med att inte irritera mig för mycket på de pedantiska klammerparenteserna som anger framsida och baksida och små justeringar av den franska redaktören i nyöversättningen av Mallarmés ”Igitur”, eller frånvaron av orienteringsprincip i den franska poeten Claude Royet-Journouds dikter. Hela tiden mal det där citatet från min OEI-enkät i bakhuvudet: Man måste bara fortsätta att arbeta. Det känns som en dummare och dummare inställning ju mer jag läser. Oavsett om man tillhör den psykoanalytiska skolan eller är mer för KBT så vet man att man inte kan komma ur en depression bara genom att fortsätta att arbeta.

Men på några ställen i antologin slutar läsningen att kännas som ett mödosamt och tappert arbete. Jag stannar till och glömmer min bitterhet, följer ett litet något som bökar sig fram genom meningarna på jakt efter något som man ännu inte vet varför det är viktigt. Något nytt, som snarare är radikalt genom sin följsamhet än genom sitt motstånd. Som i de här raderna av Beata Berggren (som förresten också sitter i OEIs redaktionsråd):

”För flera tusen år sedan ristades bilder in på stenar och bergshällar. Bilderna – som kan föreställa hästar som drar vagnar, människor som ror båtar, hjortar och renar som flyr, objekt som ser ut som musikinstrument, hjul, solar eller hattar – ser alla ut att vara placerade lite hur som helst, som om det inte finns något upp eller ner på stenen. Kanske för att stenens yta är ojämn och rund, med kanter, gropar, toppar och jack. Och att bildernas linjer följer dessa.”

Kanske vitaliserar man inte längre poesin genom att spränga vallen för vad den förväntas vara. Istället kan vi vända upp och ner på stenarna utan att skada dem, utan att ens flytta dem, utan bara genom att rista våra bilder längsmed deras linjer. Som med allt som är intressant vet jag inte exakt vad det betyder. Men för första gången på länge känner jag att jag vill vara med.

Veckans inne- och utelista

Inne:

  1. Moraliska gråzoner
  2. Krossad sammet (i dämpade färger)
  3. Lätt packning, helst ingen väska alls
  4. Gamla språk (latin, grekiska, hebreiska osv)
  5. Välgörenhet

Ute:

  1. Könsidentiteter (man, kvinna, icke-binär. alla. tyvärr ännu mer töntigt att säga: jag har ingen könsidentitet. sluta bara prata om dem.)
  2. Göra karriär
  3. Hår klippt i hela längder (typ platt och rakt alltså)
  4. Bokmässan (”Man kommer dit och allting ser medelmåttigt, påvert och fult ut. Futtigt. Det är som när man är på fest, och så plötsligt tänds alla lampor i taket, och så ser man allting för vad det egentligen är.”)
  5. Att ta avstånd från andlighet

The Natural Beauty of Sexes

”Yet something frightening lurks in the song of birds, precisely because it is not a song but obeys the spell in which it is enmeshed.”

Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, s. 65.

The natural beauty of sexes, eller natursköna kön, är ett begrepp som jag har skapat för att hitta en ny ingång till problemkomplexet kön. Med stöd i Theodor W. Adornos estetik, där konsten sägs kunna (indirekt) uttrycka den undanträngda naturen, diskuterar jag hur något hos kön alltid kommer att undgå våra försök att begreppsliggöra dem. Oavsett hur många identitetskategorier vi skapar finns det en annanhet, det som Camilla Flodin i sin Adornotolkning kallar för det naturskönas ”mer”, som vår upplysta förståelse inte kan fånga, oavsett om den är biologisktisk eller socialkonstruktivistisk. Detta ”mer”, som jag i uppsatsen också diskuterar som the suffering of incommensurability, kan istället nalkas estetiskt. För att exemplifiera hur kön kan framträda estetiskt använder jag mig av Judith Butlers teori om subversiva kroppshandlingar och Virginia Woolfs roman Orlando. I dem återfinner jag vissa av de karaktäristika som Adorno pekar ut för konstens kritiska potential: paradoxikalitet, negativ utopiskhet och inkommensurabilitet.

Läs uppsatsen här: The Natural Beauty of Sexes

Attityder till poesi

I början av vintern genomförde jag en enkätundersökning som besvarades av sammanlagt 238 personer. Undersökningen hette ”Attityder till texter”, men den hemliga avsikten var att undersöka hur omdömena skilde sig åt om en text när man fick läsa den som dikt, och när man fick läsa samma text med en annan genrebeteckning och rubrik. Läsarnas omdömen om hur vackra, svåra och känslosamma de fann två dikter av Johan Jönson och Ulf Karl Olov Nilsson jämförs i den här uppsatsen med deras omdömen om samma dikter falskt rubricerade som bilaga och blogginlägg. Informantgruppen har delats in i vana och ovana poesiläsare, och resultaten visar att det faktiskt händer något med texterna när de presenteras som dikter.

Klicka på länken nedan för att läsa uppsatsen som pdf:

Attityder till poesi

Attityder till poesi, bilagor

DEN LESBISKA BLICKENS LJUSFENOMEN i På spaning efter den tid som flytt

IMG_20140116_164530

INNEHÅLL

1. Inledning

2. Bakgrund: Ladensons resonemang

3. Blickar och subjekt- och objektskap

4. Den manliga blicken

5. Slutord

 

1. INLEDNING

Det finns mycket bildspråk kring blickar och synintryck att utforska i På spaning efter den tid som flytt. Konstkännaren Swann som i sin älskades ansikte återfinner drag från gamla mästerverk, baron de Charlus märkliga ögonkast, de ”snapshots” som berättaren samlar av Gilberte och Albertine och alla skiftande blom- och smyckesliknelser för hertiginnan de Guermantes vackra blå ögon. Metaforer med ljustema figurerar för en hel del olika blickar. Flickor vars ögon och kinder lyser som solar, godheten som med ens strålar gyllene från Odettes ögon, eller hertiginnans blick som når honom som en blixt när han spanar på henne genom ett bodfönster.

I fokus för denna essä står de lesbiska blickarnas ljusfenomen, som pekats ut av Elisabeth Ladenson i boken Prousts Lesbianism. Metaforiken som används för dessa ögonkast kommer jag att försöka läsa samman med en annan tes hos Ladenson, som handlar om de lesbiska karaktärernas samtidiga objekt- och subjektskap i På spaning efter den tid som flytt. Därpå följer en enklare jämförelse mellan de heterosexuella manliga blickarnas objektifiering och fetischering av kvinnoansikten, med stöd i Laura Mulveys banbrytande artikel Visuell lust och narrativ film som avslutas med en liten reflektion om betydelsen av Prousts framställning av lesbiska blickar.  

 

2. BAKGRUND: LADENSONS RESONEMANG

I Prousts Lesbianism diskuterar Elisabeth Ladenson ingående ett mycket betydelsefullt men underligt underuppmärksammat tema: lesbiskheten. En av hennes första poänger är att framställningen av den kvinnliga homosexualiteten skiljer sig från den manliga på en mycket avgörande punkt. Marcel Proust var en övertygad anhängare av den tyske sexologen Karl Heinrich Ulrichs inversionsteori.1 Inversionsteorin menar att den homosexuella i själva verket är vad vi idag antagligen skulle kalla för en transexuell, det vill säga en kvinna fången i en mans kropp eller vice versa. Att ett sådant synsätt har tillämpats vid framskrivandet av de manliga homosexuella karaktärerna i På spaning efter den tid som flytt är ovedersägligt. Baron de Charlus, romansvitens främste bög, beskrivs vid flera tillfällen som varande en kvinna i hemlighet. På sida 10 i den svenska översättningen av Sodom och Gomorra står det till exempel: ”ty denne man som var så begeistrad för manlighet, som skröt så mycket över sin egen virilitet och i vars ögon alla andra tedde sig avskyvärt effeminerade, just han kom mig plötsligt att tänka på en kvinna, till den grad låg det i det ögonblicket något feminint över hans drag, hans ansiktsuttryck och hans leende.”2 Men de kvinnliga homosexuella framställs aldrig på motsvarande sätt. Det närmaste vi kan komma en man fången i en kvinnas kropp är madame de Vagoubert, som enligt berättarens spekulationer antingen bara är en kvinna med karlaktigt utseende eller också har hon lagt sig till med ett sådant sätt för att behaga sin homosexuella make.3

De lesbiska däremot ”are generally described as being at most ‘a bit boyish'”, enligt Ladenson,4 och påminner snarare om flapper-flickor5 än karlar förklädda i en bedräglig femininitet. Det centrala med den här skillnaden mellan bögar och flator i På spaning är, för den här essän, de subjekt- och objektskap som uppstår som en konsekvens av inversionen. Manliga homosexuella porträtteras närmast som misslyckade heterosexuella: ”An invert is not a man who desires his like in another man, as the prefix homo- suggests, but rather is one who, insofar as he is himself feminine, desires his opposite.”6 De homosexuella männen kan således beskrivas som begärande subjekt som är dömda till evig olycka.7 De homosexuella kvinnorna däremot har en märklig dubbelhet för berättaren. ”What makes woman such as Albertine and Odette eternally inacessible and thus eternally desirable is specifically their status as desiring subjects whose desire is always elsewhere”, skriver Ladenson.8 Inversionsteorins heterosexuellt inspirerade binära begärsmodell kan alltså inte tillämpas på de lesbiska karaktärerna ”because they are never only subjects but always, potentially at least, also objects of desire.”9

En annan viktig del av Ladensons resonemang är synsinnets centrala betydelse i framställningen av den kvinnliga homosexualiteten, som hon utvecklar extensivt i kapitlet med rubriken ”Reading between the Blinds”.10 Ladenson pekar ut ett flertal variationer av detta tema, såsom exhibitionismen hos mademoiselle Vinteuil och mademoiselle Bloch och deras respektive flickvänner, berättarens oförmåga att penetrera lesbiskhetens mysterium och Albertines kropp med sin blick, samt vad Ladenson kallar ”the centerpiece of Gomorrhean optics” – spegeln.11 När mademoiselle Bloch, hennes kusin och dennas flickvän sitter och skrattar högröstat i ett hörn av balsalen på Balbecs casino visar det sig efter att de har gått att Albertine suttit och betraktat dem oavlåtligt i en stor spegel, medan hon samtalat med berättaren. Ladenson använder denna scen för att argumentera för likhetsrelationen som präglar de lesbiska begären (till skillnad från de bögiska), och tillägger att berättaren också här går miste om en direkt anblick av den kvinnliga homosexualitetens mysterium och ”must be content with the reflection of a reflection”.12

Innan jag går vidare med att beskriva det metaforspektrum som står i fokus för den här essän vill jag poängtera en viktig egenskap hos framställningan av lesbiskhet i På spaning. Ladenson är noga med att framhålla hur underutforskat detta centrala tema hos romansviten är: ”The attention the narrator devotes to the mystery of Albertine’s desires takes up more textual space than any other concern in the Recherche, and Albertine’s name occurs more often than that of any other character. Why, then – once again – has this subject been so relatively neglected in the history of Proust criticism?”13 Men, vilket detta citat också tydliggör, ”this subject” är snarare berättarens spekulationer om Albertines eventuella affärer än kvinnlig homosexualitet i sig. Faktiska lesbiska möten upptar ett mycket begränsat utrymme i På spaning. Utöver scenen vid Montjouvain, uppträdandena hos flickorna Bloch och det kort omnämnda tillfället när berättaren har hyrt två tvätterskor till att uppföra en lesbisk sexscen för honom, så finns egentligen bara en ytterligare lesbisk episod värd att nämna, som jag ska återkomma till inom kort. Alla andra lesbiska möten är antingen fantiserade, återberättade av en tredje part (till exempel Aimés brev i band 6) eller efterhandskonstruerade av Albertines halvkvädna, lögnspäckade bekännelser. Mina reflektioner i den här essän är framförallt grundade på Prousts framställningar av faktiska möten mellan kvinnor, i synnerhet följande scen, och de generaliseringar jag gör om det bildspråk som används för den lesbiska blicken är i princip enbart giltiga för detta avsnitt.

På sida 284-286 i Sodom och Gomorra berättades det om en främmande ung kvinna, som berättaren lagt märke till på plagen. Han blir så gripen av hennes skönhet att han överväger att avstå Albertine för henne, och beskriver hennes ögon som ”ständigt stråla[n]de med en glans som förde tanken till en stjärnbild”.14 Direkt därpå konstaterar han att hennes vackra ansikte kanske ”omärkligt blivit frätt av ett mindervärdigt liv, […] så att hennes ögon, som dock var ädlare än ansiktet i övrigt, endast utstrålade lustar och begär.”15 Ladenson beskriver kvinnan som ”a sort of embodiment of Gomorrah, which means that she is all eyes”, och noterar att ”Metaphors of lumniosity accumulate as the narrator watches this form of overtly covert communication as though is was some sort of celestial Morse code.”16

Efter ovanstående intryck följer nämligen en intressant serie av ljusrelaterat bildspråk. Den unga kvinnan, som nyss varit ett begärsobjekt för berättaren, blir istället ett begärande subjekt. ”Följande dag på casinot satt samma unga dam långt ifrån oss, och jag såg då att hon oavlåtligen riktade sina blickar mot Albertine, likt en fyrbåk som sveper runt men ständigt återkommer till samma punkt. Hon tycktes sända ljussignaler till henne, och det plågade mig att min väninna skulle se sig uppmärksammad på detta sätt; dessutom fruktade jag att dessa oupphörligt uppflammande blickar innebar en tyst överenskommelse om ett kärleksmöte följande dag.”17 Han spekulerar i om hon och Albertine möjligen träffats tidigare år, och om det kan vara därför ”som hon nu tillät sig att sända henne dessa ljussignaler”. Hon har nämligen ”bestrålat henne med blickar laddade med minnen”, som Albertine dock väljer att ignorera.18 Bara några dagar senare, och på samma sida av romansviten, så kan berättaren bekräfta den unga kvinnans läggning. ”Det hände ofta i salongen på casinot, när två unga flickor åtrådde varandra, att ett slags ljusfenomen uppstod, liksom ett fosforescerande flöde mellan dem. I förbigående kan påpekas att det är med hjälp av dylika om än ogripbara materialiseringar, genom sådana astrala tecken, vilka sätter en del av atmosfären i lågor, som det skingrade Gomorra i varje stad, i varje by strävar att återförena sina spridda medlemmar, att återuppbygga den bibliska staden[…].”19 Därpå får hon syn på Blochs kusin, och ”I den unga kvinnans ögon tändes genast stjärnorna, men det syntes att hon inte kände den judiska flickan”.20 Snart sitter de dock öppet och flirtar, både över och under bordet.

Ladenson menar att framställningen påvisar att de kvinnliga homosexuella karaktärerna inte tycks behöva ord för att kommunicera med varandra. ”Their intimacy is immediate, and it takes place in a realm of wordless sensuality beyond the comprehension of witnesses to their phosphorescent assignations.”21 Hon använder också stycket för att ännu en gång poängtera synsinnets centrala betydelse i Prousts framställningar av lesbisk sexualitet, men underlåter att göra någon djupare analys av betydelsen av det ljusrelaterade bildspråket.

 

3. BLICKAR OCH SUBJEKT- OCH OBJEKTSKAP

Ladenson har visat att de lesbiska karaktärerna har en dubbel status av subjekt och objekt, eftersom de både är begärda och hyser begär. Dessutom har hon konstaterat en ovanligt rik användning av ljusrelaterat bildspråk i en passage som behandlar möten mellan unga kvinnor. Det finns en intressant parallellitet hos dessa båda slutsatser, som hon dessvärre inte utvecklar. Jämfört med mycket annat bildspråk för ögon och blickar sticker dessa metaforer av. Vid berättarens första möte med Odette, eller ”damen i rosa”, hittar vi liknelsen ”en blick klar som renaste diamant”22. Damerna i furstinnan de Guermantes loge på teatern har ”vattengudinnornas spegelklara ögon med deras flytande, plana yta”23. I kyrkan, första gången hertiginnan de Guermantes kan skådas, lyser hennes ögon ”blå som vintergrönans blommor – blommor jag aldrig skulle kunna plocka men som hon likväl höll i beredskap åt mig”24.

Självklart förekommer det också en väldig mängd av ljusrelaterat bildspråk för andra ögonkast än de lesbiska. För att återgå till furstinnans loge på teatern, exempelvis, så får berättaren uppleva hur hans blickar korsas ”av den ofrivilliga glöden och blixtarna från furstinnans ögon, som hon omedvetet satt i brand endast genom att röra blicken för att se efter vems hennes kusin hade hälsat på”25. När han återskapar sin första minnesbild av Albertine inom sig ser han henne ”avteckna sig mot havet med ögonen lysande under polomössan”26. Några sidor längre fram möts deras blickar, och Albertines blick beslöjas för ett ögonblick, som när ”månen en klar natt [drivs] av vinden bakom ett moln, och dess sken dämpas en sekund för att strax därpå åter lysa med hela sin styrka”27. När hon är bosatt i hans lägenhet möter hans irritation ”hos henne en motsatt vilja som likt en elektrisk ström häftigt stötte bort den; jag såg gnistorna i Albertines ögon”28. Det här är förstås bara ett axplock. Men det fosforescerande ljuset mellan två unga kvinnor som åtrår varandra innehar ändå en särställning i jämförelse med dessa övriga lysande varianter.

För det första tycks de flesta övriga ljusrelaterade blickliknelser antingen beskrivas som ett skönt inslag i en bild – som Albertines lysande ögon under polomössan – eller enbart vittna om ett inre sinnestillstånd. Båda dessa varianter förekommer ju också i samband med den unga kvinnan på plagen, som blir observerad av berättaren innan hon interagerar med andra kvinnor. Först beskrivs hon som en ”skön ung kvinna, vars ögon ständigt strålade med en glans som förde tanken till en stjärnbild”29. Nästa liknelse uttrycker en reflektion om hennes inre syndiga liv: ”så att hennes ögon, som dock var ädlare än ansiktet i övrigt, endast utstrålade lustar och begär.”30 Det som följer därpå av ljusmetaforik är av ett annat slag. Kvinnan bestrålar Albertine ”med blickar laddade med minnen”31, något som inte bara uttrycker hennes egna lustar utan även belyser Albertines. Det ”fosforescerande flöde” som sedan skildras försiggår mellan två flickor, och är som Ladenson pekar ut ett slags tyst kommunikation. Tydligt är att denna blickväxling försiggår mellan två jämbördiga subjekt, och är någonting helt annat än den objektifierande blick som Swann och berättaren utsätter sina älskade för och som jag kommer att gå in på närmare inom kort. Det är också fråga om någonting annat än de förstulna och farliga ögonkast som manliga homosexuella slungar ut i romansviten, som till exempel baron de Charlus på sida 364 i band två – ”Han sände mig en sista blick, på en gång djärv och försiktig, snabb och djuplodande, som ett sista skott man avlossar just som man tar till flykten”32 – till skillnad från dessa kommunicerar de unga kvinnorna helt öppet, om än ljudlöst, sina begär. Uppenbarligen belyser deras blickar också en del av omgivningen (hur skulle berättaren annars kunna konstatera att ”Det hände ofta i salongen på casinot, när två unga flickor åtrådde varandra, att ett slags ljusfenomen uppstod”?); ja, de sätter rentav ”en del av atmosfären i lågor”.33

 

4. DEN MANLIGA BLICKEN

Ladensons bok handlar nästan uteslutande om lesbiskheten i På spaning, och även om hon ständigt diskuterar den i relation till bögigheten gör hon inte någon jämförerelse mellan framställningen av kvinnlig homosexualitet och manlig heterosexualitet. Här kommer jag att begränsa jämförelsen till begärande blickar, och kontrastera ömsesidigheten i ljusfenomenet som vi precis har konstaterat med de objektifierande ögonen hos Swann och berättaren.

I Visuell lust och narrativ film beskriver filmvetaren Laura Mulvey den patriarkala blickens manifestering i hollywoodfilmers objektifiering av kvinnokroppen. ”I en värld karaktäriserad av sexuell obalans har lusten i att se klyvts mellan det aktiva/manliga och det passiva/kvinnliga. Den bestämmande manliga blicken projicerar sin fantasi på den kvinnliga gestalten, som stiliseras i enlighet med den.”34 Kvinnorna blir reducerade till betraktade objekt, och bilder av enskilda kroppsdelar såsom läppar och lår används ofta för att ”ge upphov till en ytmässighet, till något som skänker filmbilden karaktären av ett utsnitt eller en ikon snarare än av illusorisk trovärdighet”.35 Även om resonemanget inte är omeddelbart överförbart till litterära gestaltningar så konstaterar Mulvey själv att ”Inget av dessa samverkande skikt är specifika för film”36, och i viss mening bör det kunna tillämpas även på Proust framställningar av manliga blickar och kvinnliga kroppar.37

Ett övertydligt exempel för hur de kvinnliga karaktärerna i På spaning framträder som bilder  är de otaliga tillfällen när begärda ansikten betraktas som konstobjekt. Första gången är redan på sida 34 i det första bandet, när berättaren fantiserar om den kommande godnattkyssen med sin mor. ”Jag skulle med blicken söka ut den plats på hennes kind som jag skulle kyssa, och samla mina tankar för att tack vare denna inre förberedelse kunna ägna hela den minut som mamma skänkte mig, åt att känna hennes kind mot mina läppar, liksom en målare som inte kan förfoga över sin modell annat än för mycket korta stunder, preparerat sin palett på förhand, ur minnet och efter sina anteckningar utför allt som han möjligen kan göra i modellens frånvaro.”38 Swanns besatthet i Odettes likhet med Botticellis porträttering av Sippora är en frekvent förekommande fetischering, som minst sagt reducerar Odette till (med Mulveys ord) ”egenskapen att-vara-betraktad39, se till exempel sida 259, 271 och 364 i Swanns värld. Albertine liknas också vid en tavla vid några tillfällen, till exempel på sida 394 i band tre: ”Den betagande förening som en ung flicka av utrymmesskäl kan ingå med en badstrand, med den flätade frisyren på en kyrkoskulptur, med en etsning, med allt som gör att man varje gång hon kommer in i rummet älskar en tjusande tavla i henne”40. En annan sak som vore högst intressant att diskutera i relation till den manliga blicken är de ”snapshots” som berättaren ständigt samlar av Gilberte, hertiginnan de Guermantes och Albertine. Om och om igen försöker han frysa bilden av deras ansikte i sitt medvetande, om och om igen blir han överväldigad av den mångfald av intryck som är deras närvaro i tiden och rummet. Detta framskrivna sammanbrott av den manliga blickens försök att reducera sin åtrådda till en bild förtjänar en utförligare kommentar än såhär, men av utrymmesskäl måste jag tyvärr gå vidare med mitt ämne.

Ytterligare en viktig sak, som Ladenson också tar upp i sin bok, är berättarens umgänge med Albertines sovande kropp. Ladenson skriver: ”his most perfect time with her is when she is asleep: it is the only time he does not need her permission, and he is able to ‘possess’ her in the absence of any trace of her subjectivity, her own desire”.41 Albertine är tydligen som vackrast för berättaren när hon blundar: ”Dessa nedslagna ögonlock förlänade likväl åt hennes ansikte den fulländade kontinuitet som inte bryts av ögonen.”42 Här kan vi också se hur viktig framställningen av blicken är för det subjekt- eller objektskap som tillskrivs karaktären.

Att det förekommer en manlig heterosexuell blick i På spaning som reducerar kvinnor till fragmenterade och/eller fetischerade bilder är alltså uppenbart, även om den på sina ställen också demonstrerar sitt eget misslyckande. Jämförelsen med de lesbiska blickarna är dock långtifrån enkel. De heterosexuella manliga blickarna skildras med ett berättarperspektiv som nästan uteslutande är placerat inuti den upplevande personen (Swann och berättaren), och det vi vet om själva blicken är alltså enbart det vi ser igenom den själva. När det kommer till de lesbiska ögonkast som står i fokus för den här essän är berättarperspektivet utifrånkommande. En utomstående betraktaren inregisterar och reflekterar, rentav fantiserar, kring mötet mellan de begärande kvinnornas ögonpar. Faktum är att berättaren är besatt av att försöka få syn på lesbiskheten, att genomtränga dess mysterium med sin blick och kunna begripa dess beståndsdelar, något som Ladenson roat noterar hans upprepade misslyckanden med. Till och med när han hyr två tvätterskor på en bordell kan han inte riktigt se vad som pågår. ”Despite having arranged for it to be played out in front of him, he cannot see it: the passage contains no visual description at all”, skriver Ladenson.43 De lesbiska blickar som berättaren beskriver för oss är alltså tämligen villkorade av hans egna ögon, föreställningar och begär.

Begärsobjektet förekommer också som bild i en lesbisk relation i På spaning.44 En intressant händelse i band fem, som hon dock inte tar upp själv, ger ytterligare underlag för Ladensons beskrivning av de lesbiska karaktärerna som samtidigt varande subjekt och objekt. När berättaren med sin blinda svartsjuka fått för sig att Albertine haft något samman med Esther Lévy, Blochs kusin, ber han den sistnämnda att visa honom hennes fotografi. Vid ett senare tillfälle konfronterar han Albertine, trots att han inte har något fog för sina anklagelser, och säger vredgat: ”Jag har sett hennes fotografi”45. Ännu längre fram, i det gräl som kommer att förebåda Albertines uppbrott, bekänner hon att hon själv gett Esther sitt fotografi.46 Hon gör det i tron att han redan vet, för att hon har tolkat berättarens tidigare replik som att han sett det fotografi av henne själv som hon gett till Esther, medan han i själva verket inte haft några belägg alls för att de överhuvudtaget skulle känna varandra. Episoden låter ana att det egentligen inte är viktigt vems ansikte som är på bilden, eftersom de båda är begärande subjekt och åtrådda objekt på samma gång.

5. SLUTORD

Begärs- och kärleksskildringarna hos Proust brukar betraktas som djupt pessimistiska. Men stycket med det flourescerande ljusflödet ger oss en glimt av en annan värld, en värld där ett subjekt åtrår ett annat och de förenas i en fri och öppen kommunikation. Även om det bara är en fiktionell utopi så öppnar det för nya sätt att begreppsliggöra begärsrelationer, som inte nödvändigtvis måste bygga på en uppdelning mellan subjekt och objekt. Och trots att detta strålande bildspråk skildras genom en manlig berättares ögon, är det något helt annat än den objektifierande blickens reduktion av kvinnokroppen till fetischerade fragment. Här skildras ett enligt berättaren ofta förekommande möte mellan två flickor vars ömsesidiga begär tillskrivs förmågan att sätta en del av atmosfären i lågor. En vackrare bild av lycklig och jämbördig kärlek är svår att föreställa sig.

LITTERATURLISTA

Ladenson, Elisabeth. Proust’s Lesbianism. Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1999.

Mulvey, Laura. ”Visuell lust och narrativ film”. I Feministiska konstteorier. Stockholm: Konsthögskolan, 2001.

Proust, Marcel. Den fångna. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. I skuggan av unga flickor i blom. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. Kring Guermantes. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. Sodom och Gomorra. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. Swanns värld. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

 

 

 

1Elisabeth Ladenson, Proust’s Lesbianism (Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1999), 12.

2Marcel Proust, Sodom och Gomorra, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm : Bonnier, 1993), 10.

3Proust, Sodom och Gomorra, 59.

4Ladenson, Proust’s Lesbianism, 43.

5Unga 20-talskvinnor som hade kort bobfrisyr, kort kjol och hängde på jazztillställningar, ofta rökandes.

6Ladenson, Proust’s Lesbianism, 38.

7Möjligen undantaget Charlus möten med Jupien och andra av hans sort: ”den lyckliga slump som förunnas män av baronens läggning genom en sådan varelse – ofta rentav, som man senare skall få se, oändligt mycket yngre och vackrare än Jupien – som utkorats för att skänka dessa män deras andel av kärlekens fröjder på vår jord: mannen som endast tycker om äldre herrar” (Proust, Sodom och Gomorra, 14).

8Ladenson, Proust’s Lesbianism, 48.

9Ladenson, Proust’s Lesbianism, 45.

10Ladenson, Proust’s Lesbianism, 58-80.

11Ladenson, Proust’s Lesbianism, 78.

12Ladenson, Proust’s Lesbianism, 80.

13Ladenson, Proust’s Lesbianism, 58.

14Proust, Sodom och Gomorra, 284.

15Proust, Sodom och Gomorra, 284.

16Ladenson, Proust’s Lesbianism, 78.

17Proust, Sodom och Gomorra, 284.

18Proust, Sodom och Gomorra, 285.

19Proust, Sodom och Gomorra, 285.

20Proust, Sodom och Gomorra, 285.

21Ladenson, Proust’s Lesbianism, 78.

22Marcel Proust, Swanns värld, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 92.

23Marcel Proust, Kring Guermantes, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 41.

24Proust, Swanns värld, 205.

25Proust, Kring Guermantes, 61.

26Marcel Proust, I skuggan av unga flickor i blom, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 449.

27Proust, I skuggan av unga flickor i blom, 478.

28Marcel Proust, Den fångna, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 95.

29Proust, Sodom och Gomorra, 284.

30Proust, Sodom och Gomorra, 284.

31Proust, Sodom och Gomorra, 285.

32Proust, I skuggan av unga flickor i blom, 364.

33Proust, Sodom och Gomorra, 285.

34Laura Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, i Feministiska konstteorier (Stockholm: Konsthögskolan, 2001), 55.

35Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, 56-57.

36Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, 65.

37En diskussion av såväl lesbiskheten som heterosexualiteten i På spaning efter den tid som flytt kompliceras onekligen av de läsningar som hävdat att många kvinnliga karaktärer i själva verket ska läsas som unga män. Se Ladenson, Proust’s Lesbianism, 10-27.

38Proust, Swanns värld, 34.

39Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, 55.

40Proust, Kring Guermantes, 394.

41Ladenson, Proust’s Lesbianism, 76-77.

42Proust, Den fångna, 73.

43Ladenson, Proust’s Lesbianism, 72-73.

44Apropå bild och lesbiska begär bör spottandet på porträttet av mademoiselle Vinteuils far förstås också diskuteras i relation till detta problemkomplex. Han har till och med begåvats med en ”blick” – mademoiselle Vinteuil säger ”Jag förstår inte vem som har kunnat ställa dit min fars porträtt som står där och tittar på oss” för att dra sin väninnas ögon till porträttet –  som blir kontrollerbar av flickorna eftersom den ju sitter fast i tavlan. (Proust, Swanns värld, 187.Återigen lämnar jag ämnet därhän av utrymmesskäl.

45Proust, Den fångna, 116.

46Proust, Den fångna, 369.