DEN LESBISKA BLICKENS LJUSFENOMEN i På spaning efter den tid som flytt

IMG_20140116_164530

INNEHÅLL

1. Inledning

2. Bakgrund: Ladensons resonemang

3. Blickar och subjekt- och objektskap

4. Den manliga blicken

5. Slutord

 

1. INLEDNING

Det finns mycket bildspråk kring blickar och synintryck att utforska i På spaning efter den tid som flytt. Konstkännaren Swann som i sin älskades ansikte återfinner drag från gamla mästerverk, baron de Charlus märkliga ögonkast, de ”snapshots” som berättaren samlar av Gilberte och Albertine och alla skiftande blom- och smyckesliknelser för hertiginnan de Guermantes vackra blå ögon. Metaforer med ljustema figurerar för en hel del olika blickar. Flickor vars ögon och kinder lyser som solar, godheten som med ens strålar gyllene från Odettes ögon, eller hertiginnans blick som når honom som en blixt när han spanar på henne genom ett bodfönster.

I fokus för denna essä står de lesbiska blickarnas ljusfenomen, som pekats ut av Elisabeth Ladenson i boken Prousts Lesbianism. Metaforiken som används för dessa ögonkast kommer jag att försöka läsa samman med en annan tes hos Ladenson, som handlar om de lesbiska karaktärernas samtidiga objekt- och subjektskap i På spaning efter den tid som flytt. Därpå följer en enklare jämförelse mellan de heterosexuella manliga blickarnas objektifiering och fetischering av kvinnoansikten, med stöd i Laura Mulveys banbrytande artikel Visuell lust och narrativ film som avslutas med en liten reflektion om betydelsen av Prousts framställning av lesbiska blickar.  

 

2. BAKGRUND: LADENSONS RESONEMANG

I Prousts Lesbianism diskuterar Elisabeth Ladenson ingående ett mycket betydelsefullt men underligt underuppmärksammat tema: lesbiskheten. En av hennes första poänger är att framställningen av den kvinnliga homosexualiteten skiljer sig från den manliga på en mycket avgörande punkt. Marcel Proust var en övertygad anhängare av den tyske sexologen Karl Heinrich Ulrichs inversionsteori.1 Inversionsteorin menar att den homosexuella i själva verket är vad vi idag antagligen skulle kalla för en transexuell, det vill säga en kvinna fången i en mans kropp eller vice versa. Att ett sådant synsätt har tillämpats vid framskrivandet av de manliga homosexuella karaktärerna i På spaning efter den tid som flytt är ovedersägligt. Baron de Charlus, romansvitens främste bög, beskrivs vid flera tillfällen som varande en kvinna i hemlighet. På sida 10 i den svenska översättningen av Sodom och Gomorra står det till exempel: ”ty denne man som var så begeistrad för manlighet, som skröt så mycket över sin egen virilitet och i vars ögon alla andra tedde sig avskyvärt effeminerade, just han kom mig plötsligt att tänka på en kvinna, till den grad låg det i det ögonblicket något feminint över hans drag, hans ansiktsuttryck och hans leende.”2 Men de kvinnliga homosexuella framställs aldrig på motsvarande sätt. Det närmaste vi kan komma en man fången i en kvinnas kropp är madame de Vagoubert, som enligt berättarens spekulationer antingen bara är en kvinna med karlaktigt utseende eller också har hon lagt sig till med ett sådant sätt för att behaga sin homosexuella make.3

De lesbiska däremot ”are generally described as being at most ‘a bit boyish'”, enligt Ladenson,4 och påminner snarare om flapper-flickor5 än karlar förklädda i en bedräglig femininitet. Det centrala med den här skillnaden mellan bögar och flator i På spaning är, för den här essän, de subjekt- och objektskap som uppstår som en konsekvens av inversionen. Manliga homosexuella porträtteras närmast som misslyckade heterosexuella: ”An invert is not a man who desires his like in another man, as the prefix homo- suggests, but rather is one who, insofar as he is himself feminine, desires his opposite.”6 De homosexuella männen kan således beskrivas som begärande subjekt som är dömda till evig olycka.7 De homosexuella kvinnorna däremot har en märklig dubbelhet för berättaren. ”What makes woman such as Albertine and Odette eternally inacessible and thus eternally desirable is specifically their status as desiring subjects whose desire is always elsewhere”, skriver Ladenson.8 Inversionsteorins heterosexuellt inspirerade binära begärsmodell kan alltså inte tillämpas på de lesbiska karaktärerna ”because they are never only subjects but always, potentially at least, also objects of desire.”9

En annan viktig del av Ladensons resonemang är synsinnets centrala betydelse i framställningen av den kvinnliga homosexualiteten, som hon utvecklar extensivt i kapitlet med rubriken ”Reading between the Blinds”.10 Ladenson pekar ut ett flertal variationer av detta tema, såsom exhibitionismen hos mademoiselle Vinteuil och mademoiselle Bloch och deras respektive flickvänner, berättarens oförmåga att penetrera lesbiskhetens mysterium och Albertines kropp med sin blick, samt vad Ladenson kallar ”the centerpiece of Gomorrhean optics” – spegeln.11 När mademoiselle Bloch, hennes kusin och dennas flickvän sitter och skrattar högröstat i ett hörn av balsalen på Balbecs casino visar det sig efter att de har gått att Albertine suttit och betraktat dem oavlåtligt i en stor spegel, medan hon samtalat med berättaren. Ladenson använder denna scen för att argumentera för likhetsrelationen som präglar de lesbiska begären (till skillnad från de bögiska), och tillägger att berättaren också här går miste om en direkt anblick av den kvinnliga homosexualitetens mysterium och ”must be content with the reflection of a reflection”.12

Innan jag går vidare med att beskriva det metaforspektrum som står i fokus för den här essän vill jag poängtera en viktig egenskap hos framställningan av lesbiskhet i På spaning. Ladenson är noga med att framhålla hur underutforskat detta centrala tema hos romansviten är: ”The attention the narrator devotes to the mystery of Albertine’s desires takes up more textual space than any other concern in the Recherche, and Albertine’s name occurs more often than that of any other character. Why, then – once again – has this subject been so relatively neglected in the history of Proust criticism?”13 Men, vilket detta citat också tydliggör, ”this subject” är snarare berättarens spekulationer om Albertines eventuella affärer än kvinnlig homosexualitet i sig. Faktiska lesbiska möten upptar ett mycket begränsat utrymme i På spaning. Utöver scenen vid Montjouvain, uppträdandena hos flickorna Bloch och det kort omnämnda tillfället när berättaren har hyrt två tvätterskor till att uppföra en lesbisk sexscen för honom, så finns egentligen bara en ytterligare lesbisk episod värd att nämna, som jag ska återkomma till inom kort. Alla andra lesbiska möten är antingen fantiserade, återberättade av en tredje part (till exempel Aimés brev i band 6) eller efterhandskonstruerade av Albertines halvkvädna, lögnspäckade bekännelser. Mina reflektioner i den här essän är framförallt grundade på Prousts framställningar av faktiska möten mellan kvinnor, i synnerhet följande scen, och de generaliseringar jag gör om det bildspråk som används för den lesbiska blicken är i princip enbart giltiga för detta avsnitt.

På sida 284-286 i Sodom och Gomorra berättades det om en främmande ung kvinna, som berättaren lagt märke till på plagen. Han blir så gripen av hennes skönhet att han överväger att avstå Albertine för henne, och beskriver hennes ögon som ”ständigt stråla[n]de med en glans som förde tanken till en stjärnbild”.14 Direkt därpå konstaterar han att hennes vackra ansikte kanske ”omärkligt blivit frätt av ett mindervärdigt liv, […] så att hennes ögon, som dock var ädlare än ansiktet i övrigt, endast utstrålade lustar och begär.”15 Ladenson beskriver kvinnan som ”a sort of embodiment of Gomorrah, which means that she is all eyes”, och noterar att ”Metaphors of lumniosity accumulate as the narrator watches this form of overtly covert communication as though is was some sort of celestial Morse code.”16

Efter ovanstående intryck följer nämligen en intressant serie av ljusrelaterat bildspråk. Den unga kvinnan, som nyss varit ett begärsobjekt för berättaren, blir istället ett begärande subjekt. ”Följande dag på casinot satt samma unga dam långt ifrån oss, och jag såg då att hon oavlåtligen riktade sina blickar mot Albertine, likt en fyrbåk som sveper runt men ständigt återkommer till samma punkt. Hon tycktes sända ljussignaler till henne, och det plågade mig att min väninna skulle se sig uppmärksammad på detta sätt; dessutom fruktade jag att dessa oupphörligt uppflammande blickar innebar en tyst överenskommelse om ett kärleksmöte följande dag.”17 Han spekulerar i om hon och Albertine möjligen träffats tidigare år, och om det kan vara därför ”som hon nu tillät sig att sända henne dessa ljussignaler”. Hon har nämligen ”bestrålat henne med blickar laddade med minnen”, som Albertine dock väljer att ignorera.18 Bara några dagar senare, och på samma sida av romansviten, så kan berättaren bekräfta den unga kvinnans läggning. ”Det hände ofta i salongen på casinot, när två unga flickor åtrådde varandra, att ett slags ljusfenomen uppstod, liksom ett fosforescerande flöde mellan dem. I förbigående kan påpekas att det är med hjälp av dylika om än ogripbara materialiseringar, genom sådana astrala tecken, vilka sätter en del av atmosfären i lågor, som det skingrade Gomorra i varje stad, i varje by strävar att återförena sina spridda medlemmar, att återuppbygga den bibliska staden[…].”19 Därpå får hon syn på Blochs kusin, och ”I den unga kvinnans ögon tändes genast stjärnorna, men det syntes att hon inte kände den judiska flickan”.20 Snart sitter de dock öppet och flirtar, både över och under bordet.

Ladenson menar att framställningen påvisar att de kvinnliga homosexuella karaktärerna inte tycks behöva ord för att kommunicera med varandra. ”Their intimacy is immediate, and it takes place in a realm of wordless sensuality beyond the comprehension of witnesses to their phosphorescent assignations.”21 Hon använder också stycket för att ännu en gång poängtera synsinnets centrala betydelse i Prousts framställningar av lesbisk sexualitet, men underlåter att göra någon djupare analys av betydelsen av det ljusrelaterade bildspråket.

 

3. BLICKAR OCH SUBJEKT- OCH OBJEKTSKAP

Ladenson har visat att de lesbiska karaktärerna har en dubbel status av subjekt och objekt, eftersom de både är begärda och hyser begär. Dessutom har hon konstaterat en ovanligt rik användning av ljusrelaterat bildspråk i en passage som behandlar möten mellan unga kvinnor. Det finns en intressant parallellitet hos dessa båda slutsatser, som hon dessvärre inte utvecklar. Jämfört med mycket annat bildspråk för ögon och blickar sticker dessa metaforer av. Vid berättarens första möte med Odette, eller ”damen i rosa”, hittar vi liknelsen ”en blick klar som renaste diamant”22. Damerna i furstinnan de Guermantes loge på teatern har ”vattengudinnornas spegelklara ögon med deras flytande, plana yta”23. I kyrkan, första gången hertiginnan de Guermantes kan skådas, lyser hennes ögon ”blå som vintergrönans blommor – blommor jag aldrig skulle kunna plocka men som hon likväl höll i beredskap åt mig”24.

Självklart förekommer det också en väldig mängd av ljusrelaterat bildspråk för andra ögonkast än de lesbiska. För att återgå till furstinnans loge på teatern, exempelvis, så får berättaren uppleva hur hans blickar korsas ”av den ofrivilliga glöden och blixtarna från furstinnans ögon, som hon omedvetet satt i brand endast genom att röra blicken för att se efter vems hennes kusin hade hälsat på”25. När han återskapar sin första minnesbild av Albertine inom sig ser han henne ”avteckna sig mot havet med ögonen lysande under polomössan”26. Några sidor längre fram möts deras blickar, och Albertines blick beslöjas för ett ögonblick, som när ”månen en klar natt [drivs] av vinden bakom ett moln, och dess sken dämpas en sekund för att strax därpå åter lysa med hela sin styrka”27. När hon är bosatt i hans lägenhet möter hans irritation ”hos henne en motsatt vilja som likt en elektrisk ström häftigt stötte bort den; jag såg gnistorna i Albertines ögon”28. Det här är förstås bara ett axplock. Men det fosforescerande ljuset mellan två unga kvinnor som åtrår varandra innehar ändå en särställning i jämförelse med dessa övriga lysande varianter.

För det första tycks de flesta övriga ljusrelaterade blickliknelser antingen beskrivas som ett skönt inslag i en bild – som Albertines lysande ögon under polomössan – eller enbart vittna om ett inre sinnestillstånd. Båda dessa varianter förekommer ju också i samband med den unga kvinnan på plagen, som blir observerad av berättaren innan hon interagerar med andra kvinnor. Först beskrivs hon som en ”skön ung kvinna, vars ögon ständigt strålade med en glans som förde tanken till en stjärnbild”29. Nästa liknelse uttrycker en reflektion om hennes inre syndiga liv: ”så att hennes ögon, som dock var ädlare än ansiktet i övrigt, endast utstrålade lustar och begär.”30 Det som följer därpå av ljusmetaforik är av ett annat slag. Kvinnan bestrålar Albertine ”med blickar laddade med minnen”31, något som inte bara uttrycker hennes egna lustar utan även belyser Albertines. Det ”fosforescerande flöde” som sedan skildras försiggår mellan två flickor, och är som Ladenson pekar ut ett slags tyst kommunikation. Tydligt är att denna blickväxling försiggår mellan två jämbördiga subjekt, och är någonting helt annat än den objektifierande blick som Swann och berättaren utsätter sina älskade för och som jag kommer att gå in på närmare inom kort. Det är också fråga om någonting annat än de förstulna och farliga ögonkast som manliga homosexuella slungar ut i romansviten, som till exempel baron de Charlus på sida 364 i band två – ”Han sände mig en sista blick, på en gång djärv och försiktig, snabb och djuplodande, som ett sista skott man avlossar just som man tar till flykten”32 – till skillnad från dessa kommunicerar de unga kvinnorna helt öppet, om än ljudlöst, sina begär. Uppenbarligen belyser deras blickar också en del av omgivningen (hur skulle berättaren annars kunna konstatera att ”Det hände ofta i salongen på casinot, när två unga flickor åtrådde varandra, att ett slags ljusfenomen uppstod”?); ja, de sätter rentav ”en del av atmosfären i lågor”.33

 

4. DEN MANLIGA BLICKEN

Ladensons bok handlar nästan uteslutande om lesbiskheten i På spaning, och även om hon ständigt diskuterar den i relation till bögigheten gör hon inte någon jämförerelse mellan framställningen av kvinnlig homosexualitet och manlig heterosexualitet. Här kommer jag att begränsa jämförelsen till begärande blickar, och kontrastera ömsesidigheten i ljusfenomenet som vi precis har konstaterat med de objektifierande ögonen hos Swann och berättaren.

I Visuell lust och narrativ film beskriver filmvetaren Laura Mulvey den patriarkala blickens manifestering i hollywoodfilmers objektifiering av kvinnokroppen. ”I en värld karaktäriserad av sexuell obalans har lusten i att se klyvts mellan det aktiva/manliga och det passiva/kvinnliga. Den bestämmande manliga blicken projicerar sin fantasi på den kvinnliga gestalten, som stiliseras i enlighet med den.”34 Kvinnorna blir reducerade till betraktade objekt, och bilder av enskilda kroppsdelar såsom läppar och lår används ofta för att ”ge upphov till en ytmässighet, till något som skänker filmbilden karaktären av ett utsnitt eller en ikon snarare än av illusorisk trovärdighet”.35 Även om resonemanget inte är omeddelbart överförbart till litterära gestaltningar så konstaterar Mulvey själv att ”Inget av dessa samverkande skikt är specifika för film”36, och i viss mening bör det kunna tillämpas även på Proust framställningar av manliga blickar och kvinnliga kroppar.37

Ett övertydligt exempel för hur de kvinnliga karaktärerna i På spaning framträder som bilder  är de otaliga tillfällen när begärda ansikten betraktas som konstobjekt. Första gången är redan på sida 34 i det första bandet, när berättaren fantiserar om den kommande godnattkyssen med sin mor. ”Jag skulle med blicken söka ut den plats på hennes kind som jag skulle kyssa, och samla mina tankar för att tack vare denna inre förberedelse kunna ägna hela den minut som mamma skänkte mig, åt att känna hennes kind mot mina läppar, liksom en målare som inte kan förfoga över sin modell annat än för mycket korta stunder, preparerat sin palett på förhand, ur minnet och efter sina anteckningar utför allt som han möjligen kan göra i modellens frånvaro.”38 Swanns besatthet i Odettes likhet med Botticellis porträttering av Sippora är en frekvent förekommande fetischering, som minst sagt reducerar Odette till (med Mulveys ord) ”egenskapen att-vara-betraktad39, se till exempel sida 259, 271 och 364 i Swanns värld. Albertine liknas också vid en tavla vid några tillfällen, till exempel på sida 394 i band tre: ”Den betagande förening som en ung flicka av utrymmesskäl kan ingå med en badstrand, med den flätade frisyren på en kyrkoskulptur, med en etsning, med allt som gör att man varje gång hon kommer in i rummet älskar en tjusande tavla i henne”40. En annan sak som vore högst intressant att diskutera i relation till den manliga blicken är de ”snapshots” som berättaren ständigt samlar av Gilberte, hertiginnan de Guermantes och Albertine. Om och om igen försöker han frysa bilden av deras ansikte i sitt medvetande, om och om igen blir han överväldigad av den mångfald av intryck som är deras närvaro i tiden och rummet. Detta framskrivna sammanbrott av den manliga blickens försök att reducera sin åtrådda till en bild förtjänar en utförligare kommentar än såhär, men av utrymmesskäl måste jag tyvärr gå vidare med mitt ämne.

Ytterligare en viktig sak, som Ladenson också tar upp i sin bok, är berättarens umgänge med Albertines sovande kropp. Ladenson skriver: ”his most perfect time with her is when she is asleep: it is the only time he does not need her permission, and he is able to ‘possess’ her in the absence of any trace of her subjectivity, her own desire”.41 Albertine är tydligen som vackrast för berättaren när hon blundar: ”Dessa nedslagna ögonlock förlänade likväl åt hennes ansikte den fulländade kontinuitet som inte bryts av ögonen.”42 Här kan vi också se hur viktig framställningen av blicken är för det subjekt- eller objektskap som tillskrivs karaktären.

Att det förekommer en manlig heterosexuell blick i På spaning som reducerar kvinnor till fragmenterade och/eller fetischerade bilder är alltså uppenbart, även om den på sina ställen också demonstrerar sitt eget misslyckande. Jämförelsen med de lesbiska blickarna är dock långtifrån enkel. De heterosexuella manliga blickarna skildras med ett berättarperspektiv som nästan uteslutande är placerat inuti den upplevande personen (Swann och berättaren), och det vi vet om själva blicken är alltså enbart det vi ser igenom den själva. När det kommer till de lesbiska ögonkast som står i fokus för den här essän är berättarperspektivet utifrånkommande. En utomstående betraktaren inregisterar och reflekterar, rentav fantiserar, kring mötet mellan de begärande kvinnornas ögonpar. Faktum är att berättaren är besatt av att försöka få syn på lesbiskheten, att genomtränga dess mysterium med sin blick och kunna begripa dess beståndsdelar, något som Ladenson roat noterar hans upprepade misslyckanden med. Till och med när han hyr två tvätterskor på en bordell kan han inte riktigt se vad som pågår. ”Despite having arranged for it to be played out in front of him, he cannot see it: the passage contains no visual description at all”, skriver Ladenson.43 De lesbiska blickar som berättaren beskriver för oss är alltså tämligen villkorade av hans egna ögon, föreställningar och begär.

Begärsobjektet förekommer också som bild i en lesbisk relation i På spaning.44 En intressant händelse i band fem, som hon dock inte tar upp själv, ger ytterligare underlag för Ladensons beskrivning av de lesbiska karaktärerna som samtidigt varande subjekt och objekt. När berättaren med sin blinda svartsjuka fått för sig att Albertine haft något samman med Esther Lévy, Blochs kusin, ber han den sistnämnda att visa honom hennes fotografi. Vid ett senare tillfälle konfronterar han Albertine, trots att han inte har något fog för sina anklagelser, och säger vredgat: ”Jag har sett hennes fotografi”45. Ännu längre fram, i det gräl som kommer att förebåda Albertines uppbrott, bekänner hon att hon själv gett Esther sitt fotografi.46 Hon gör det i tron att han redan vet, för att hon har tolkat berättarens tidigare replik som att han sett det fotografi av henne själv som hon gett till Esther, medan han i själva verket inte haft några belägg alls för att de överhuvudtaget skulle känna varandra. Episoden låter ana att det egentligen inte är viktigt vems ansikte som är på bilden, eftersom de båda är begärande subjekt och åtrådda objekt på samma gång.

5. SLUTORD

Begärs- och kärleksskildringarna hos Proust brukar betraktas som djupt pessimistiska. Men stycket med det flourescerande ljusflödet ger oss en glimt av en annan värld, en värld där ett subjekt åtrår ett annat och de förenas i en fri och öppen kommunikation. Även om det bara är en fiktionell utopi så öppnar det för nya sätt att begreppsliggöra begärsrelationer, som inte nödvändigtvis måste bygga på en uppdelning mellan subjekt och objekt. Och trots att detta strålande bildspråk skildras genom en manlig berättares ögon, är det något helt annat än den objektifierande blickens reduktion av kvinnokroppen till fetischerade fragment. Här skildras ett enligt berättaren ofta förekommande möte mellan två flickor vars ömsesidiga begär tillskrivs förmågan att sätta en del av atmosfären i lågor. En vackrare bild av lycklig och jämbördig kärlek är svår att föreställa sig.

LITTERATURLISTA

Ladenson, Elisabeth. Proust’s Lesbianism. Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1999.

Mulvey, Laura. ”Visuell lust och narrativ film”. I Feministiska konstteorier. Stockholm: Konsthögskolan, 2001.

Proust, Marcel. Den fångna. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. I skuggan av unga flickor i blom. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. Kring Guermantes. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. Sodom och Gomorra. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

Proust, Marcel. Swanns värld. Övers. Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonnier, 1993.

 

 

 

1Elisabeth Ladenson, Proust’s Lesbianism (Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1999), 12.

2Marcel Proust, Sodom och Gomorra, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm : Bonnier, 1993), 10.

3Proust, Sodom och Gomorra, 59.

4Ladenson, Proust’s Lesbianism, 43.

5Unga 20-talskvinnor som hade kort bobfrisyr, kort kjol och hängde på jazztillställningar, ofta rökandes.

6Ladenson, Proust’s Lesbianism, 38.

7Möjligen undantaget Charlus möten med Jupien och andra av hans sort: ”den lyckliga slump som förunnas män av baronens läggning genom en sådan varelse – ofta rentav, som man senare skall få se, oändligt mycket yngre och vackrare än Jupien – som utkorats för att skänka dessa män deras andel av kärlekens fröjder på vår jord: mannen som endast tycker om äldre herrar” (Proust, Sodom och Gomorra, 14).

8Ladenson, Proust’s Lesbianism, 48.

9Ladenson, Proust’s Lesbianism, 45.

10Ladenson, Proust’s Lesbianism, 58-80.

11Ladenson, Proust’s Lesbianism, 78.

12Ladenson, Proust’s Lesbianism, 80.

13Ladenson, Proust’s Lesbianism, 58.

14Proust, Sodom och Gomorra, 284.

15Proust, Sodom och Gomorra, 284.

16Ladenson, Proust’s Lesbianism, 78.

17Proust, Sodom och Gomorra, 284.

18Proust, Sodom och Gomorra, 285.

19Proust, Sodom och Gomorra, 285.

20Proust, Sodom och Gomorra, 285.

21Ladenson, Proust’s Lesbianism, 78.

22Marcel Proust, Swanns värld, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 92.

23Marcel Proust, Kring Guermantes, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 41.

24Proust, Swanns värld, 205.

25Proust, Kring Guermantes, 61.

26Marcel Proust, I skuggan av unga flickor i blom, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 449.

27Proust, I skuggan av unga flickor i blom, 478.

28Marcel Proust, Den fångna, övers. Gunnel Vallquist (Stockholm: Bonnier, 1993), 95.

29Proust, Sodom och Gomorra, 284.

30Proust, Sodom och Gomorra, 284.

31Proust, Sodom och Gomorra, 285.

32Proust, I skuggan av unga flickor i blom, 364.

33Proust, Sodom och Gomorra, 285.

34Laura Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, i Feministiska konstteorier (Stockholm: Konsthögskolan, 2001), 55.

35Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, 56-57.

36Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, 65.

37En diskussion av såväl lesbiskheten som heterosexualiteten i På spaning efter den tid som flytt kompliceras onekligen av de läsningar som hävdat att många kvinnliga karaktärer i själva verket ska läsas som unga män. Se Ladenson, Proust’s Lesbianism, 10-27.

38Proust, Swanns värld, 34.

39Mulvey, ”Visuell lust och narrativ film”, 55.

40Proust, Kring Guermantes, 394.

41Ladenson, Proust’s Lesbianism, 76-77.

42Proust, Den fångna, 73.

43Ladenson, Proust’s Lesbianism, 72-73.

44Apropå bild och lesbiska begär bör spottandet på porträttet av mademoiselle Vinteuils far förstås också diskuteras i relation till detta problemkomplex. Han har till och med begåvats med en ”blick” – mademoiselle Vinteuil säger ”Jag förstår inte vem som har kunnat ställa dit min fars porträtt som står där och tittar på oss” för att dra sin väninnas ögon till porträttet –  som blir kontrollerbar av flickorna eftersom den ju sitter fast i tavlan. (Proust, Swanns värld, 187.Återigen lämnar jag ämnet därhän av utrymmesskäl.

45Proust, Den fångna, 116.

46Proust, Den fångna, 369.

Sorg och klass i På spaning efter den tid som flytt

På ett par ställen i På spaning efter den tid som flytt omtalas Francoises obehag inför berättarens tårar. Tjänstefolk ”står inte ut med att se oss gråta, som om det vore skadligt för oss” heter det på sida 204 i band 4. På sida 399 återkommer ett liknande påstående som får omfatta ”enkla människor” i allmänhet: de ”blir förskräckta när de ser någon gråta, som om en snyftning vore något mer oroväckande än en blödning.” Francoises egna uttryck för sorg beskrivs i sin tur som ”ofullkomliga”. När berättarens mormor låg för döden kände Francoise ”ett alldeles onödigt behov av att ge uttryck åt [sin sorg], men ägde inte den enkla förmågan att göra det.” (band 3, s 381) Gång på gång upprepar hon ”Det känns så konstigt”, en fras som jämställs med vad hon brukar säga ”när hon ätit för mycket kålsoppa”. En brist på differentiering tillskrivs alltså de lägre samhällsklassernas förmåga att känna sin egen (och leva sig in i andras) andliga sorg och fysiska obehag, men i gengäld framställs deras känslor som naturliga.

 
Aristokratins uttryck för sorg skildras inte heller som något eftersträvansvärt. Hos deras sätt att sörja finns en brist på samklang mellan liv och sken. Baron de Charlus, som verkligen hade älskat sin hustru, så att han ”åratal efter hennes död fick […] tårar i ögonen när någon nämnde hennes namn — men ytliga tårar, påminnande om transpirationen hos en alltför fet man, vars panna fuktas av svett vid minsta anledning.” (band 4, s 399) Hans homosexuella leverne uppmålas som ett hån mot hans avlidna maka, vilket gör sorgen ytlig även om den är uppriktig. Oförmågan, eller kanske till och med oviljan, att låta sitt liv överensstämma med de inre känslorörelser som man känner eller borde känna är ett gemensamt drag för flera aristokratiska karaktärer. Ett slående exempel är hertigen och hertiginnan de Guermantes, som i slutet av band 3 är på väg ut på en middag som hotar att bli omintetgjord av en släktings och Swanns förestående bortgångar. Hertigparet gör sitt yttersta för att förneka att någon sådan tragedi skulle föreligga, eftersom de inte vill bli uppehållna från sina nöjen — men när hertigen upptäcker att hertiginnan tagit fel par skor till sin klänning hyser han inga dubier om att hålla hästarna och tvinga henne att gå upp och byta dem. Faktum är att de flesta aristokrater i På spaning framställs som snudd på oförmögna till äkta sorg; även om de, som madame de Marsantes på sida 278 i band 3, noggrannt fullgör sina plikter när det kommer till att klä sig i svart.

 
I kontrast till detta finns berättarens egna, plötsligt frambrytande äkta sorg i band 4, när han vid återkomsten till Balbec blir varse det tomrum som efterlämnats av hans mormor. I en ”ofrivillig och fullständig minnesbild” återfinner han henne ”i hela hennes levande verklighet”, och den ytliga och pliktmässiga sorg som han har anlagt översköljs med ens av äkta sinnesminnen. När den förlorande verkligheten väller in i hans varseblivning, och visar frånvaron av mormodern i varje bekant intryck, förstår han också sin moders sorg. ”Jag tyckte att jag blivit mindre ovärdig att leva i hennes närhet […] sedan en hel främmande och förnedrande tillvaro vikit undan och givit plats för de smärtsamma minnen som med sin törnekrona omgav och förädlade min själ liksom hennes.” (194) Modern har i så hög grad gått upp i sin sorg att hon i ett slags melankolisk internalisering har blivit en kopia av mormodern. Denna strängt asketiska disciplin av sin egen personlighet porträtteras som ett mycket högtstående men något världsfrånvänt sörjande. Modern verkar fullständigt oemottaglig för allt som hon inte kan sätta i relation till sin avlidna mor. Världs- men kanske inte verklighetsfrånvänt: berättaren inser för första gången ”att denna orörliga, tårlösa blick (orsaken till att Francoise inte mycket beklagade henne), som hon fått efter min mormors död ständigt var fästad på den ofattbara motsägelsen mellan minne och förintelse.” (195)

 
Här framträder den sorg som av Proust räknas som den mest ädla. Om någon sanning kan utvinnas ur sorgen så är det den plötsliga och ofrivilliga uppenbarelsen av existensens dubbla faktum av frånvaro och närvaro, död och liv. Därför skildras också avtagandet av denna smärta som en förlust för berättaren. När mormoderns bild börjar blekna inom honom vädjar han ”till detta lidande att det skulle ta form i mitt hjärta, där det också började resa sin väldiga pelarbyggnad, men mitt hjärta var säkerligen för litet, jag förmådde inte bära en så stor plåga, min uppmärksamhet förflyktigades i samma ögonblick som byggnadsverket var fullbordat; dess arkader störtade innan de hunnit växa samman, liksom vågorna faller tillbaka innan de hinner slå sina valv.” (209) Det är alltså varken naturliga och direkta uttryck för obehag, som Fracoises sorg, som är den sannaste; inte heller aristokraternas ytliga men ibland raffinerade gester. Moderns trogna återupprättande av mormoderns väsen i hennes egen gestalt vittnar om en storslagen och uppriktig sorg, men den allra ädlaste är den ensamma och ofrivilliga sorgen som varken kan frammanas eller visas upp. Däremot kan den skildras i konsten, och de dubbla beskrivningarna av berättarens tillvaro i Balbec, före mormoderns död i band 2 och efter den i band 4, är en slående gestaltning av ”denna egendomliga motsägelse mellan fortsatt liv och förintelse”. (185)

Det oroväckande i fågelsången

DET OROVÄCKANDE I FÅGELSÅNGEN

En omtolkning av subversiva kroppshandlingar genom Adornos estetik, eller ett försök att omtänka feminismens autenticitet.

1. Feminismens subjekt

2. Naturbundenhet och frihet

3. Estetiseringens kritiska potential

1. FEMINISMENS SUBJEKT

Feministisk kamp har länge kretsat kring kvinnans frigörelse. Men vem är denna kvinna? Och vad skulle hennes frigörelse innebära? Under de senaste decennierna har flera tongivande teoretiker belyst det problematiska med ett oreflekterat antagande av kvinnan som feminismens subjekt. En av dem är Judith Butler, som beskriver en av utgångspunkterna för de undersökningar hon gjorde i boken Gender Trouble såhär: ”There were many who asked whether they were women, and some asked it in order to become included in the category, and some asked it in order to find out whether there were alternatives to being in the category.”1 I Gender Trouble ifrågasätter hon den ontologiska existensen av kvinnlighet och använder sig av Foucaults syn på makten som produktiv för att beskriva hur strukturella förtryck är sammanflätade med själva begreppet ”kvinna”. Detta leder till att kvinnan inte oreflekterat kan åberopas som feminismens subjekt, eftersom ”the feminist subject turns out to be discursively constituted by the very political system that is supposed to facilitate its enmancipation.”2

Idén om något specifikt kvinnligt (och immanent gott) som måste försvaras eller återupprättas har följt den feministiska kampen alltsedan kvinnoenmancipationen var sammanflätad med kampen för fred. Det maskulinistiska, krigiska samhället ansågs i viss mening behöva femininiseras för att något slags naturlig jämvikt skulle återställas. Det specifikt kvinnliga är inte bara en patriarkal projektion, utan har också åberopats eller efterlysts av många feministiska teoretiker, ibland som en dröm om att samhället skulle förbättras om ”kvinnliga värderingar” fick större utrymme, ibland som sökandet efter en skuggbild. Hélène Cixous jagar till exempel efter en sådan undflyende essentialitet i Medusas skratt från 1975, där hon efterlyser en kvinnlig skrift även om hon är medveten om att det ”trots vidden av den bortträngning som hållit dem i detta ‘mörker’ som man söker få dem att erkänna som sitt eget attribut, [inte] finns […] en kvinnotyp”3. Ändå drömmer Cixous om frigörelsen av ett slags universell kvinnlighet, en värld av njutningar och begär som väntar på att få flöda fram, och ”genom att skriva sig själv kommer kvinnan att återvända till denna kropp som man har mer än beslagtagit för henne”.4 Eftersom kvinnan står i mer direkt kontakt med sina drifter kommer ”[h]ennes libido […] skapa politiska och sociala förändringar som är mycket radikalare än man vill föreställa sig.”5

Det är förstås frestande att hemfalla till sådant utopistiskt självförhärligande utifrån en underordnad position, och på så sätt frånsäga sig allt ansvar för den nuvarande situationen – men också alltför lockande enkelt att bara avfärda sådana tankar som substanslösa romantiseringar. Att något trängs bort eller blir otillgängligt i ett patriarkalt, heterosexistiskt samhälle är inte en orimlig tanke. Som strikt foucauldian6 avfärdar Butler förstås alla tankar på en diskursivt otillgänglig kunskap om ett varande bortom eller innan könsrollerna. Föreställningen om ett subjekt som kan befrias från en förtryckande maktstruktur är enligt henne en otillräcklig beskrivning av maktapparatens mekanismer och riskerar att reproducera de begränsningar som kampen emot dem försöker upphäva.7 Men måste aningen om att något har blivit bortträngt nödvändigtvis sammanfalla med en naiv tro på att detta något kan bärgas och återupprättas i form av ett förverkligat subjekt? Finns det något annat sätt än det enmancipatoriska att tänka kring förtrycksapparaten som förvridande och upphävande? Måste man föreställa sig subjektet som ontologiskt, oskyldigt och essentiellt för att drömma om att något i dess erfarenhet av världen ska kunna förverkligas som mer sant och verkligt än vad det tillåts vara idag?

Vetenskapshistorikern Donna Haraway ägnar en stor del av sin banbrytande bok Simians, Cyborgs and Women åt att försöka närma sig en hållbar feministisk relation till vetenskaplig objektivitet. Hon förhåller sig en smula skeptisk till den från marxistisk tanketradition nedärvda idén om att den förtrycktas position skulle ge tillgång till ett mera rent medvetande, utifrån vilket maktapparatens mekanismer kan sorteras ut från en sann kunskap om världen. Samtidigt ifrågasätter hon det relativistiska tankesätt som leder till ett misstänkliggörande av all vetenskap:

We unmasked the doctrines of objectivity because they threatened our budding sense of collective historical subjectivity and agency and our ‘embodied’ accounts of the truth, and we ended up with one more excuse for not learning any post-Newtonian physics and one more reason to drop the old feminist self-help prectices of repairing our own cars. They’re just texts anyway, so let the boys have them back.”8

Haraways lösningsförslag på objektivitetsproblemet stavas situated knowledges. All kunskap är situerad, menar hon, och exemplifierar genom att skildra hur de till synes mest fristående blickarna alltid är förkroppsligade. Bilderna av till exempel immunförsvaret är inte direkta reproduktioner från ett okroppsligt öga utan produkterna av ”the beams of lasers and scanning electron microscopes, whose signals are processed into the wonderful full-colour snapshots of defending T cells and invading viruses”.9 Den situerade kunskapen är aldrig oskyldig eller allvetande, men kan inneha partiell objektiv kunskap. Både en tillförlitligare vetenskap och en kamp för politisk förändring kan hitta fotfäste i en sådan kunskap. ”We do not need a totality in order to work well.”10, skriver hon i ”A Cyborg Manifesto”. Det vi behöver är inte ”sorting consciousness into categories of ‘clear-sighted critique grounding a solid political epistemology’ versus ‘manipulated false consciousness’, but subtle understanding of emerging pleasures, experiences, and powers with serious potential for changing the rules of the game”11. En förståelse och ett förkroppsligande som jag menar bäst kunde beskrivas i estetiska termer.12

Ännu ett perspektiv i Butlers försök att kringgå behovet av ett feministisk subjekt är värt att tas upp här. Fjorton år efter Gender Trouble reviderar hon några av sina tankar i essäsamlingen Undoing Gender, och uppehåller sig mera vid ett slags livspolitik än det subversivt performativa hos parodin.13 Hon framför behovet av att tänka feminism i relation till överlevnad och livets värde, och frågar sig bland annat vems liv som räknas som ett liv. ”And to what extent does gender, coherent gender, secure life as livable? What threat of death is delivered to those who do not live gender according to its accepted norms?”14 Återvändandet till sådana basala utgångspunkter är en relevant rörelse, som inte desto mindre samtidigt ger uttryck för ett feministiskt behov av att uppfinna någon ny minsta gemensamma nämnare. Även om feminismen inte måste ha ett tydligt definierat subjekt, eftersom politisk kamp inte nödvändigtvis behöver handla om representantskap eller enmancipation, så måste kampen ha någon erfarenhet eller kunskap att ta avstamp från. Både Haraways uppdykande njutningar och Butlers livspolitik är viktiga och användbara utgångspunkter (eller kanske snarare: vaksamheter) för många typer av feministiska handlingar och tänkanden. Men jag kan inte undgå att känna att det också finns något otillfredsställande med dem. Kanske är det känslan av de begränsar sig till det som går att säga med säkerhet, och därför utelämnar viktiga delar av sådant som inte kan uttryckas direkt begreppsligt men ändå borde gå att kommunicera och dela. Aningen om ett mångfacetterat, gemensamt men också partikulärt och flytande något, ett något som har blivit hotat, bortträngt, förvridet och kanske till och med upphävt, drar trots alla deras avmystifikationer igenom deras texter som en hemsökelse. Kan eller bör feminismen helt skaka av sig viljan att återupprätta eller förverkliga detta något?

Frågeställningen om det finns någon natur som ska befrias eller förverkligas är kanske inte möjlig att besvara på något tillfredsställande sätt inom ramarna för ett vetenskapligt tänkande. Men om idén om en bortträngd natur både är problematisk att begreppsliggöra, men ändå nödvändig att varsebli, finns det då något annat man kunde tänka emellan en foucauldiansk produktiv makt och ett feminismens subjekt? Det är sådana frågor som får mig att vända mig till Adornos estetik och naturfilosofi.

2. NATURBUNDENHET OCH FRIHET

Theodor W. Adornos frihetsbegrepp tycks mig högst relevant att beakta i diskussionen om feministisk frigörelsekamp. Adorno ställer sig kritisk till upplysningens kunskapsproduktion och bytesekonomi som enbart frigörande för det mänskliga subjektet. Utan att avfärda upplysningsprojektets landvinningar så menar han att dessa samtidigt har skett på bekostnad av att vi har trängt undan väsentliga delar av vad det innebär att existera. Som Flodin sammanfattar det: ”Humanity has defined itself as the opposite of nature in order to control it. Through the mastery of both internal human nature (desires, needs) and external non-human nature, humanity has been able to escape nature’s immediate hold. This domination of nature (Naturbeherrschung) has not, however, been accomplished without consequences for humanity itself.”15 Naturbehärskningen har stelnat till en andra natur, som förslavar människorna i precis det system av kunskap, verktyg och bytesvärden som skulle frigöra oss från naturkrafterna. Naturen är enligt Adorno inte i sig själv enbart förutsägbar, statisk och manipulerbar, utan det är vårt synsätt på den som får den att framträda som sådan. Den natur (yttre och inte) som trängs undan av denna överdrivna tilltro till upplysningsprojektet är en viktig del av det levande livet, men inte desto mindre något som är otroligt riskabelt att begreppsliggöra i den kunskapsproduktion som skapats för att hålla det på avstånd.

Att människans dominans över naturen hänger ihop med den patriarkala ordningen är en gammal tanke. Adorno snuddar också själv vid ett sådant resonemang, exempelvis i denna referens: ”Karl Kraus sought to rescue linguistic objects as a part of his vindication of what capitalism has oppressed: animal, language, woman.”16 Syftet med denna uppsats är dock knappast att återupprätta Adorno som någon feministisk tänkare, för det var han inte. Hans egna sammanlänkningar mellan kvinnokropp och natur påminner snarare om den patriarkala blickens okroppsliga objektifiering av andras kroppar. Kvinnor omnämns i Aesthetic Theory nästan uteslutande i relation till utseende: ”The face of the most beautiful girl becomes ugly by a striking resemblance to the face of a film star on whom it was carefully modeled: Even when nature is experienced as spontaneously individuated, as if it were protected from administration, the deception is predictable.”17 Men just eftersom sammankopplingen mellan kvinnor och natur, i tillskrivandet av egenskaper som till exempel skönhet, är en del av produktionen av könsbinära subjekt så bör detta förhållande inbegripas i strategier för att förskjuta samma maktapparat.

Att Adorno inte befattar sig närmare med könsmaktsordningen är förstås en påfallande brist i hans resonemang. När han hävdar att människan måste reflektera över sin naturbundenhet har han implicit begränsat ”människan” till att betyda ”mannen”, eftersom ett omtänkande av naturbundenheten skulle innebära något helt annat för ett subjekt vars samhälleliga underordning bland annat präglas av att hon anses vara närmare naturen. Samma brist på reflektion gör också, för att vara Adornos negativa dialektik trogen, att hans teori om människans naturbundenhet inte heller blir friktionsfritt tillämpbar på det manliga subjektet, eftersom även män konstitueras av den bipolära opposition som de innehar gentemot kvinnokroppen. Således bör även manskroppars relation till naturbundenheten omtänkas utifrån den binära könsmaktsordning som producerar deras subjektskap, men detta sker alltså inte i Aesthetic Theory.

De egenskaper som tillskrivs kvinnor i syfte att förslava dem påminner ofta om de som tillskrivs naturen, och Adornos kritiska tankegångar om naturbehärskningens uttryck kan förmodligen i hög grad användas för att beskriva vissa aspekter av det patriarkala förtrycket. Exempelvis bör flera av hans beskrivningar av det natursköna kunna tillämpas i diskussioner om objektifiering av kvinnokroppar: ”Nature, as appearing beauty, is not percieved as an object of action.”18 Det finns två (ömsesidigt destabiliserande och inte helt avgränsbara) innebörder av det natursköna hos Adorno: dels den ideologiska skenbild som bidrar till naturens passivisering, och dels något som ger en aning om något bortom det som kan begreppsliggöras av upplysningens subjekt. ”Natural beauty is the trace of the nonidentical in things under the spell of universal identity”19, skriver han, och detta icke-identiska påminner om den undflyende essens som Cixous hoppas kan komma till uttryck i den kvinnliga skriften. Att hävda att denna icke-identiskhet är kvinnlighetens essens och födslorätt är dock lika dumt som att vilja avgränsa naturen till en specifik plats utanför våra medvetanden och samhällen. Adornos påstående om att ”nature became a nature reserve and an alibi” för en del av levandet som egentligen äger rum på alla plan av existensen, skulle kunna användas för att beskriva hur kvinnokroppen har blivit ett slags subjektskapets naturreservat. Kvinnorollen får inkorporera sådant som trängts ut från den manliga rationaliteten, men som är en nödvändig del av vad det innebär att existera, såsom skönhet, empatiförmåga och emotionell intelligens, projicerade till en anvisad plats för att den heterosexuelle mannen ändå ska kunna inbilla sig att han tränger in i de egenskaper som han har förvisat från sin egen subjektskonstitution.

Men i samma utsträckning som kvinnor (eller med en vidare definition: icke-män) nekas tillträde till upplysningens sfärer för kunskapsproduktion och bytesvärde så borde de också kunna antas undkomma den andra natur som förslavar det subjekt som uppgår i dem. Enklare uttryckt kan Adornos frihetsbegrepp användas för att omtänka det feministiska frigörelseprojektet. Icke-manliga subjekt har kanske inte i lika hög grad avsagt sig (tillåtits avsäga sig) den naturbundenhet som är en nödvändig del av vår frihet. Viktigt att poängtera är att det inte rör sig om någon specifikt kvinnlig essens, utan om en allmänmänsklig naturbundenhet som man skulle kunna anta inte är lika behärskad och undanträngd hos de individer som inte i samma utsträckning är en styrande del av det naturbehärskande upplysningsprojektet.20 Denna naturbundenhet är dock inte tillgänglig för vår kunskap och framträder nästan uteslutande negativt:”so long as nature is defined only through its antithesis to society, it is not yet what it appears to be”21och detsamma borde gälla den annanhet som utmärker det icke-manliga subjektet.

Det rör sig alltså inte om en enmancipation för ett ontologiskt förtryckt subjekt, utan snarare om en kamp för att förändra de strukturella förutsättningarna för subjektskap och relationalitet, precis som Haraway och Butler hävdar. Men förstått med Adorno bör den naturbundenhet och det objektskap som tillskrivs kvinnan inte bara betraktas som något som begränsar hennes frihet. På ett samhälleligt plan kringskär det naturligtvis hennes möjligheter att delta i kunskaps- och bytesekonomin, men på ett existentiellt plan ser förutsättningarna för frihet annorlunda ut. Adornos frihetsbegrepp innebär inte förnuftets lösgörande från den materiella världen, utan är en försoning som kan uppstå först när subjektet accepterar sig själv som objekt. Här ger objektifieringen av kvinnokroppen en paradoxal potential till frihet. Även om dessa förutsättningar för frihet naturligtvis åtföljs av samma förslavande reifierande, ytbild som används för att behärska naturen, så finns det möjlighet för en tänkande varelse att själv förstå och påverka i vilken grad hon underkastar sig och uttrycker denna ytbild. Detta leder oss vidare till mitt förslag på omtänkande av de subversiva kroppshandlingarnas estetik.

3. ESTETISERINGENS KRITISKA POTENTIAL

Problemet med både Butlers och Haraways teorier är, som vi har sett, att de försöker leta sig fram till det som kan sägas med säkerhet och därmed släpper taget om de romantiserande mytbilder som av vissa feminister övertagits från patriarkala projiceringar och omdefinierats till styrkor.22 Det essentialistiska, könsbinära tänkande som de avsäger sig brukar kallas för ”särartsfeminism” och jag har ingen avsikt att efterlysa något dylikt. Men i drömmen om att det förtryckta subjektets särskilda egenskaper – kvinnans överlägsna empatiförmåga, emotionell intelligens, skönhet och mottaglighet – ska ta större plats i världen och ändra på det gemensamma samhället genom hennes enmancipation finns ändå ett frö av sanning. Om dessa egenskaper förstås som ett uttryck för en allmänmänsklig natur, som förträngts från det manliga subjektet genom hans tilltagande uppgående i rationaliseringsprocesser, så frigörs de från idén om könsbinär essentialitet men erkänns samtidigt hos de förtryckta subjekten som något annat än förslavande projiceringar.

Cixous är en av de särartsfeminister som menar att kvinnan står i en mer direkt relation till sitt inre, ett antagande som blir problematiskt om det betraktas som en ontologisk egenskap, men användbart om det (mot Cixous) förstås som en del av samma maktapparat som i sin subjektsproduktion förvägrar kvinnor samma självklarhet i tillträdet till rationalitetens sfärer. När en kvinna talar i en församling, skriver Cixous, ”finns inte denna klyfta, denna splittring, som den vanlige mannen inför mellan den talade framställningens logik och textens logik genom att han är bunden av sin gamla slaviska och beräknande relation till herraväldet.”23Men denna trogenhet (eller bundenhet) till sina inre drifter förvägrar också kvinnan den auktoritet som krävs för att hon ska bli hörd och uppskattad för sina ord.

Kanske kan dubbelheten i de förslavande projiceringarna och den på samma gång ökade närheten till Adornos försonade frihet bättre genom en diskussion av det sköna. Kravet på kvinnan att vara vacker, och inlåsandet av personligheten i en sådan egenskap, är en välbekant patriarkal förtrycksstrategi. I denna ytbild finns något av den varukaraktär som Adorno beskriver hos det natursköna: ”Natural beauty, in the age of its total mediatedness, is transformed into a caricature of itself; not the least of the causes for this is the awe felt for natural beauty, which imposes asceticism on its contemplation for as long as it is overlaid with images of being a commodity.”24Men det finns också en sann naturskönhet hos Adorno, den skönhet som Cixous drömmer om när hon skriver att ”Skönheten kommer inte längre att vara förbjuden.”25 Denna omedelbara och autentiska skönhet döljs dock av sitt eget varusken – ”Natural beauty is ideologi where it serves to disguise mediatedness as immediacy.”26I ytbilden finns ingen kritisk potential i sig, bara en vag aning om de krafter som hålls fångna av det: ”Yet something frightening lurks in the song of birds, precisely beacuse it is not a song but obeys the spell in which it is enmeshed.”27 Samma estetiska upplevelse kan uppstå inför en ”naturlig” kvinnlig skönhet.

Eftersom det naturskönas omedelbarhet är ett sken som hindrar tillträde till dess autencitet finns det uppriktigaste uttrycket för det natursköna i konstens självmedvetna artificialitet, som inte är en imitation av naturen (som den framträder för oss, vilket bara skulle vara en reproduktion av ideologi) ”but the imitation of natural beauty28, alltså aningen om ett ”mer” som finns i det natursköna. För att en sådan autencitet ska vara möjlig krävs en självmedveten negativ brutenhet hos konstverket. Denna framträder bland annat i att konstens ”object is determined negatively, as indeterminable”29 – konsten är inte mimetisk i en klassisk bemärkelse utan efterbildar något som inte kan framträda omedelbart i dagens samhälle. Just för att konstverket är självmedveten som artefakt blir dess ”shudder freed from the mythical deception of its being-in-itself”30. Häri finns estetiseringens kritiska potential, en estetisering som Adorno mer eller mindre begränsar till konstverket men som borde kunna tänkas gälla för ett vidare spektrum av estetiserande praktiker31: att ”art is nevertheless the truth of society insofar as in its most authentic products the irrationality of the rational world order is expressed.”32

Med Adornos teori om konstverkets kritiska potential kan de performativa estetiseringar av kroppen som Butler beskriver i Gender Trouble förstås i ett nytt ljus. Efter att ha tillämpat Foucaults resonemang om själen som en produkt av inskription på kroppens yta i en diskussion om hur illusionen av ett könsbestämt inre produceras genom förbudsreglerad performativitet lyfter Butler fram drag som en potentiellt subversiv strategi. Eftersom drag ger uttryck för ett slags essentiellt, ”inre” kön som samtidigt motsäger den ”yttre” kroppen blir dessa påståenden självmotsägande och ”displace[s] the entire enactment of gender significations from the discourse of truth and falsity.”33 Drag visar hur kön i sig självt är ett uppträdande, en imitiation av inlärda koder. Här finns en förståelse av kön som är långt avlägsen från Cixous dröm om kvinnlighetens återupprättande. Kön är för Butler bara kulturella fiktioner: ”The historical possibilities materialized thorugh various corporeal styles are nothing other than those punitively regulated cultural fictions alternately embodied and deflected under duress.”34 Men vad är det i så fall som föder viljan att överskrida eller undkomma dessa tvångsmässiga kulturella fiktioner? Finns det inte en dröm om autenticitet närvarande i den destabiliserande potential som Butler tillskriver drag, en dröm om att det ska finnas ett något hos den könade kroppen som kan få ett rättvist uttryck genom sin självmedvetna negativitet? I den självmedvetna falsifikationen – som ändå inte enbart är en falsifikation utan ett uttryck för ett något inom subjektet, en vilja eller drift eller dröm, ett slags autenticitet (som Butler skriver om dragqueens: ”it quickly dawned on me that some of these so-called men could do femininity much better than I ever could, ever wanted to, ever would”35) – framträder den konstverkets brutenhet som för Adorno är den nödvändiga kritiska utgångspunkten för ett omtänkande av samhällsordningen. Det som gör denna brutenhet till ett fotfäste för omvälvning är just att den bär prägel av en autentisk naturbundenhet, en nödvändighet att uttrycka ett något i förhållande till omvärlden, som inte kan få begreppslig framställning just för att det är gestaltningen av en erfarenhet som blir bortträngd eller upphävd av den rådande ordningen. Denna naturbundenhet blir omöjlig för Butler att benämna, eftersom hon har underkastat sitt resonemang den rationalitet som är nödvändig för att det ska fungera inom en begreppslig diskurs. Genom att förutsätta viljan att undkomma det heterosexistiska, patriarkala förtrycket antyder hon ändå en ontologisk existens av denna drift eller annanhet, ett närvarande något som inte kan komma till adekvat uttryck i den rådande ordningen.

Kanske behöver man ytterligare understryka behovet om att integrera ett allvarligt tänkande om det estetiska, det vill säga sådant som är kommunicerbart utan att helt kunna begreppsliggöras, inom feministisk teori. Det görs förstås redan – många betydande feministiska teoretiker är, som Butler, i grunden litteratur- eller konstvetare, och många andra, som Haraway, ägnar sig i hög grad åt att skapa metaforer, myter och dra vetenskapliga konsekvenser av fiktionella fantasier. Cixous påstår att det kvinnliga skrivandet ”alltid [kommer] att överskrida den diskurs som det fallocentriska systemet behärskar; det äger rum och kommer att äga rum på andra platser än de territorier som är underkastade det filosofisk-teoretiska herraväldet”36. Men ett sådant estetiskt tänkande tycks ofta trilla ner från den smala balansgången mellan betrakta sig självt som reflektioner över något enbart fiktivt eller tro att den kan uttrycka något autentiskt om könets essens. I jakten på detta något kan vi inte drömma om att återvända till något naturligt, men inte heller reducera drömmen om att nå det till enbart en dröm. En feministisk kamp som tänker denna bortträngda del av mänskligheten som isolerad till kvinnokroppen och av nödvändighet förvisad till den samhälleliga diskussionens marginaler, eller för den delen resonerar om känslan av bortträngdheten som enbart en nostalgisk fantasi, kommer aldrig att inneha någon reell potential att förändra spelets regler. Det är den förstnämnda världsfrånvända idealiseringen som Adorno varnar för när han skriver att ”the subjects powerlessness in a society petrified into a second nature becomes the motor of the flight into a purportedly first nature.”37

Att istället omtänka Butlers teori om subversiva kroppshandlingar till en adorniansk estetisering är ett sätt att förstå exempelvis drag som mer autentiskt än ett så kallat naturligt könsuttryck någonsin kommer att bli. Det är egentligen inte någon stor tankeoperation; det är bara att tänka naturen i nedanstående citat som den inre naturen, och konsten som en synekdoke för självmedveten, kritisk självestetisering:

If the language of nature is mute, art seeks to make this muteness eloquent; art thus exposes itself to failure through the insurmountable contradiction between the idea of making the mute eloquent, which demans a desperate effort, and the idea of what this effort would amount to, the idea of what cannot in any way be willed.”38

BIBLIOGRAFI

Adorno, Theodor W. ”Art Beauty: Apparition, Spiritualization, Intuitability”. I Aesthetic Theory. New York: Bloomsbury Academic, 2013.

Adorno, Theodor W. ”Natural Beauty”. I Aesthetic Theory. New York: Bloomsbury Academic, 2013.

Butler, Judith. Gender Trouble. New York: Routledge, 1990,

Butler, Judith. ”The Question of Social Transformation”. I Undoing Gender. New York: Routledge, 2004.

Cixous, Hélène. ”Medusas skratt”. I Kvinnopolitiska nyckeltexter, red Esseveld, Johanna, Larsson, Lisbeth. Lund: Studentlitteratur, 1996.

Flodin, Camilla. ”Of Mice and Men: Adorno on Art and the Suffering of Animals”. I Estetika: The Central European Journal of Aesthetics, no. 2 (2011), 139-156.

Haraway, Donna J. ”A Cyborg Manifesto”. I Simians, Cyborgs, and Women. New York: Routledge, 1991.

Haraway, Donna J. ”Situated Knowledges”. I Simians, Cyborgs, and Women. New York: Routledge, 1991.

1Judith Butler, ”The Question of Social Transformation”, i Undoing Gender (New York: Routledge, 2004), 209.

2Judith Butler, Gender Trouble (New York: Routledge, 1990), 2.

3Hélène Cixous, ”Medusas skratt”, i Kvinnopolitiska nyckeltexter, red Johanna Esseveld, Lisbeth Larsson

(Lund: Studentlitteratur, 1996), 238

4Cixous, ”Medusas skratt”, 242.

5Cixous, ”Medusas skratt”, 245.

6 Till och med striktare än Foucault själv, som hon anklagar för att hysa till hälften ofrivilliga romantiska föreställningar om en bortträngd, ontologisk bisexualitet, se Butler, Gender Trouble, 96-100.

7Se till exempel stycke v, ”Reformulation Prohibition as Power” i Butler, Gender Trouble, 72-78.

8Donna J. Haraway,Situated Knowledges”, i Simians, Cyborgs, and Women (New York: Routledge, 1991), 186.

9Haraway, ”Situated Knowledges”, 189.

10Haraway, Donna J.,A Cyborg Manifesto”, i Simians, Cyborgs, and Women (New York: Routledge, 1991), 173

11Haraway, ”A Cyborg Manifesto”, 172-173.

12En vidareutveckling om på vilket sätt den kritiska potential som Adorno tillskriver konstverket kunde tolkas in i Haraways begrepp om situated knowledges var först tänkt att ingå i den här uppsatsen, men har utelämnats av utrymmesskäl. Jag vill dock lämna kvar ansatsen för att visa på hur brett detta politisk-estetiska tänkande skulle kunna tillämpas i feministisk teori.

13Butlers berömda stycke om drag som parodi på könsroller, och den potentiellt subversiva performativiteten i det, finns i sista kapitlet av Butler, Gender Trouble, 134-141.

14Butler, ”The Question of Social Transformation”, 205.

15Camilla Flodin, ”Of Mice and Men: Adorno on Art and the Suffering of Animals”, i Estetika: The Central European Journal of Aesthetics, no. 2 (2011), 139.

16Theodor W. Adorno, ”Natural Beauty”, i Aesthetic Theory (New York: Bloomsbury Academic, 2013), 87.

17Adorno, ”Natural Beauty”, 92.

18Adorno, ”Natural Beauty”, 90.

19Adorno, ”Natural Beauty”, 100.

20Samtidigt menar Adorno att det är just i en av modernitetens autonoma värdesfärer, konsten, som människan kan finna det mest autentiska uttrycket för sin naturbundenhet, och även denna värdesfär har kvinnor nekats tillträde till genom historien. Jag kommer dock att vidga Adornos begrepp om konstverkets kritiska potential till att innefatta även andra typer av estetisering, såsom subversiva kroppshandlingar, i uppsatsens nästa del.

21Adorno, ”Natural Beauty”, 90.

22Detta är naturligtvis en grov förenkling, i syfte att göra min argumentation tydligare. Faktum är att Haraway, särskilt i ”A Cyborg Manifesto”, på ett om än ironiskt och blasfemiskt sätt använder mytbilder och romantiseringar, i en stark misstro till myten om ett naturligt ursprung men med en stark lyhördhet för hur den högteknologiska kulturen (med Adornos ord) fungerar som ”andra natur”.

23Cixous, ”Medusas skratt”, 244.

24Adorno, ”Natural Beauty”, 92.

25Cixous, ”Medusas skratt”, 239.

26Adorno, ”Natural Beauty”, 94.

27Adorno, ”Natural Beauty”, 91.

28Adorno, ”Natural Beauty”, 97, min kursivering.

29Adorno, ”Natural Beauty”, 99.

30Theodor W. Adorno, ”Art Beauty: Apparition, Spiritualization, Intuitability”, i Aesthetic Theory (New York: Bloomsbury Academic, 2013), 111.

31Här bör vikten av autonomin hos konsten som självständig värdesfär egentligen utredas närmare – att alltför lättvindigt utvidga konstverkets egenskaper till att gälla estetisering i stort riskerar att ignorera i hur hög grad den diskursiva kontext som omger konstverket är vad som konstituerar det som ett konstverk. Denna kontextbundenhet betonas också av Butler i förhållande till den subversiva perfomativiteten hos drag: ”parodic displacement, indeed, parodic laughter, depends on a context and reception in which subversive confusions can be fostered.” Butler, Gender Trouble, 139.

32Adorno, ”Art Beauty: Apparition, Spiritualization, Intuitability”, 116-117.

33Butler, Gender Trouble, 137.

34Butler, Gender Trouble, 140.

35Butler, ”The Question of Social Transformation”, 213.

36Cixous, ”Medusas skratt”, 246.

37Adorno, ”Natural Beauty”, 90.

38Adorno, ”Natural Beauty”, 106.

Meningen tycks inte ha något verb

Idag har jag kommit ut med min andra bok! Den heter Meningen tycks inte ha något verb och är utgiven av Ett av Sveriges största förlag

Meningen tycks inte ha något verb är skriven i början av 2008, när jag gick i tvåan på gymnasiet, var sjutton år och bodde i Skogås utanför Stockholm. Det är en metatextuell lek med wikipedia, författarpositionen som okänd sjuttonåring, genusfrustration, tidningen vårdguiden och kärlek. 

”Jag vet att du försöker öppna makrillsburkarna så att de vänder ögonen mot havet och får se det en sista gång, du bor vid havet, på en kulle vid havet. Men hur gör du med det här? Med min röra av kaviar och krossad tonfisk, hur gör du när du inte ser ögonen längre utan bara en grötig massa av kött?”

 Image

Lyra 17 år, i drag.

Hur kan en film vara farlig?

Efter min recension av filmen Vi i tidskriften FLM har regissören Mani Maserrat reagerat på sin facebooksida. Han skriver att han tycker att recensionen är ”makalös”, och flera av hans vänner skyndar till och ifrågasätter feministisk filmteori samt försvarar filmens rätt att vara ”farlig”.  Utöver detta passar flera på att ifrågasätta min kompetens som kritiker och anmärka på min ålder.

Mani Maserrat skriver att han har skickat en vänförfrågning till mig på facebook för att inleda dialog. Eftersom jag inte är helt pigg på att dela mina personliga statusar med honom svarar jag istället såhär:

”Hej Mani!

Jag kommer inte att acceptera din friend request, för som jag har förstått det är du mer intresserad av att inleda någon slags dialog än att ta del av mitt flöde av gulliga kattbilder.

Mäns våld mot kvinnor är ett omfattande samhällsproblem och det patriarkala systemets mest tydliga manifestation. Om man ska ta sig an det problemkomplexet är det relevant att göra det mot bakgrund av en grundläggande feministisk bildning, annars riskerar man att ytterligare bekräfta de sexistiska synsätt som understödjer det systematiska våldet. Jag har svårt att se hur den här filmen skulle vara gjord mot bakgrund av en sådan teoretisk problematisering, men förklara gärna om jag har missuppfattat din feministiska strategi.

Det jag menar när jag säger att Vi är en farlig film är att den reproducerar en stereotyp föreställning om kvinnor i misshandelsrelationer som svaga, undergivna och passiva. Många personer som dras in i förhållanden där de blir utsatta för psykiskt och fysiskt våld lever inte upp till den stereotypen. Det kan gå väldigt långt innan en person som ser sig som stark och kapabel förstår att hon faktiskt blir utsatt. Det är ungefär samma sak med stereotypiserande föreställningar om våldtäkt — eftersom den samhälleliga bilden är en anonym överfallare i en park fattar man inte riktigt vad som händer när våldtäkter sker i nära relationer (vilket dock är den allra vanligaste formen av sexuella övergrepp). Att ge offret skulden — för att hon har för kort kjol, för att hon beter sig för reaktivt och passivt — är aldrig acceptabelt. Om man menar att Idas beteende gör henne medskyldig till misshandelsrelationen, som det antyds i diskussionstråden och i recensionen du citerade om traditionella könsroller, då anser jag att man har ett väldigt problematiskt perspektiv på mäns våld mot kvinnor.

Fråga gärna om det är något mer du undrar över!

Vänligen,
Lyra”

 

Visst är det viktigt att konstnärliga uttryck kan vara oroväckande, provocerande och utmanande. Men ”farlig” är i den här situationen något helt annat för Mani Maserrat än vad det innebär för de tusentals kvinnor som lever i misshandelsrelationer. Jag har inte krävt någon censur för filmen, jag har bara uppmanat människor att inte se den, eftersom den reproducerar sexistiska stereotyper som dagligen har fruktansvärda konsekvenser för underordnade grupper i det patriarkala samhället. Och det rådet står jag fast vid.