Det politiska i förnimmelser: Fredric Jameson läst genom Susan Sontag

Frederic Jameson och Susan Sontag

Att konst är beroende av tolkning för att bli politisk är en vanligt utbredd uppfattning. Postmodern konst, allt från popkonst till fluxus, förstås ofta som symptom och/eller kommentarer på övergripande strukturer i vår världsuppfattning. Att enbart förnimma verken blir alltså inte tillräckligt — för att förstå deras kritiska potential måste vi understödja vår varseblivning av dem med uttolkande förklaringar. Den här tendensen kan förmodligen till stor del härledas från den amerikanska litteraturvetaren Frederic Jamesons inflytesrika, marxistiska texter om postmoderniteten som en senkapitalistisk fas. Men kanske finns det brister eller begränsningar i Jamesons resonemang om konstens politiska potential. Kanske kan sådana verk fungera politiskt på långt mer direkta och drabbande sätt, vilket han själv berör flyktigt i sina essäer, men tycks avfärda som mindre relevant.

I The Cultural Logic of Late Capitalism karaktäriserar Frederic Jameson postmoderniteten som en kulturell fas i den senkapitalistiska utvecklingen. Han räknar upp en rad kännetecken på vad som utmärker perioden, både vad gäller kulturella uttryck såsom konst och populärkultur, men behandlar också filosofiska teorier och användningen av digital teknik som symptom på samma tillstånd. Ett av de huvudsakliga dragen hos det postmoderna tillståndet, och följaktligen också inom den postmoderna konsten, kallar han för en ny ytlighet eller ”depthlessness”. I den här texten, från början en uppsats i idéhstoria, kommer jag att kritisera Jamesons ytbegrepp och hermeneutiska konstsyn med stöd i Susan Sontags (långt tidigare) idéer om den postmoderna konstens bearbetning av sinnligheten och medvetandet. Trots att deras tänkesätt på flera ställen genomkorsar varandra finns det en åtskillnad i hur de betraktar postmoderna konstuttryck (bland annat popkonsten) som på samma gång är estetisk och djupt politisk. Jag kommer inte att understödja detta resonemang genom att lyfta fram några enskilda verk, vilket ger mitt resonemang en abstrakt karaktär som på sätt och vis motsäger mitt ämne, men förhoppningsvis kan jag i framtiden införliva den konstsyn som här skisseras i mer konkreta texter. Genom att parallelläsa Sontag med Donna Haraways kritik av totalitära modeller för politiskt motstånd, kommer jag att föreslå ett mer sinnesfokuserat alternativ för att läsa den politiska potentialen i postmodern konst än Jamesons totaliserande marxistiska modell om kognitiv kartografi. Nu börjar vi.

I. Sinnlighet vs. tolkning
För att beskriva övergången mellan modernistisk och postmodernistisk konst jämför Frederic Jameson Van Goghs målning Ett par skor med Andy Warhols Diamond Dust Shoes. Han menar att det förstnämnda verket på samma gång är en representation för ett reellt sammanhang som de inte kan förstås isolerade från (de fattiga förhållandena för bönder på landsbygden), samtidigt som målningen med sin rika färgprakt är ett slags utopisk kompensation för de lidanden den skildrar. I Warhols verk finns det däremot ingen sådan tröstande gest – den har snarare inverterats: ”it is as though the external and colored surface of things […] has been stripped away to reveal the deathly black-and-white substratum of the photographic negative which subtends dem” (1991:8). Det är inte heller möjligt att fullborda den hermeneutiska rörelsen, eftersom de snarare är en död och fetischartad lämning än en levande symbol från det sammanhang de kan antas representera. Svårigheten att tolka verket, det vill säga hävda att det uttrycker något annat och större än vad det är i sig självt, beskriver Jameson som ”new kind of flatness or depthlessness” (1991:8), vilket innebär att verkets uttryckssätt inte längre är en fråga om innehåll utan snarare ”some more fundamental mutation both in the object world itself […] in the disposition of the subject”(1991:9). Jag ska strax återkomma till denna fundamentala förändring som Jameson sträcker sig efter när han konfronteras med verkets ytlighet.

Susan Sontag riktar i sin essä Against interpretation från 1964 svidande kritik mot hermeneutiska tolkningsmodeller. Hon menar att försöken att lokalisera konstens mening utanför verken underminerar konstverkens betydelse och distanserar oss från den sinnliga bearbetning de innebär i sig själva. ”To interpret is to impoverish, to deplete the world – in order to set up a shadow world of ‘meanings’.” (1964:7) Det som för Jameson upplevs som en oförmåga att fullborda den hermeneutiska gesten är alltså för Sontag en vägran. Att leta efter en representation efter något annat hos konstuttrycket, det vill säga ett ”innehåll”, är inte ett verkningsfullt sätt att förstå det, menar hon, särskilt inte i en tid när överflödet i konsumtion och produktion leder till ”a steady loss of sharpness in our sensory experience”(1964:13). Många konstuttryck försöker också i sig själva undfly sådana tolkningar. ”Abstract painting is the attempt to have, in the ordinary sense, no content; since there is no content, there can be no interpretation. Pop Art works by the opposite means to the same result; using a content so blatant, so ‘what it is’, it, too, ends by being uninterpretable.” (1964:10) Att verkets fokus inte finns i dess innehåll betyder dock inte för Sontag att det bör beskrivas som ytligt. Snarare kan det kanske sägas stå i mer intim relation med våra kroppar, genom en sinnlighet som utmanar vår perception av världen.

Även om Jameson också erkänner att det postmoderna verket gör motstånd mot hermeneutisk tolkning så försöker han fortfarande underkasta det en sådan. När det inte fungerar för enskilda verk ställer han istället upp en förklaringsmodell som innefattar hela den rådande tidsepoken. Sven-Olov Wallenstein beskriver det i sitt förord till Vad var det postmoderna? som att ”Jamesons metod är på sätt och vis hegeliansk i den bemärkelsen att han låter de enskilda verken och formerna uttrycka en substans eller logik som är lokaliserad bortom dem” (2011:15), det vill säga en ny fas i den kapitalistiska utvecklingen. Ger inte detta en känsla av att verken, betraktade som symptom, är avlägsna från betraktaren och verkningslösa? I stället för att diskutera själva upplevelsen av dem är Jameson upptagen av att dra slutsatser om hur de är symptom för utvecklingen av den globala cirkulation av kapitalet. Vilket estetisk-politiskt betraktelsesätt vill han alltså föreslå för de postmoderna verken? Och hur ser Susan Sontags alternativa förståelse av deras sinnliga bearbetning ut?

II. Sensibilitet och kognitiv kartografi
I sin analys av E. L. Doctorows roman Ragtime skriver Jameson: ”If there is any realism left here, it is a ‘realism’ that is meant to derive from the shock of grasping that confinement and of slowly becoming aware of a new and historical situation in which we are condemned to seek History by way of our own pop images and simulacra of that history, which itself remains forever out of reach.” (1991:20) I citatet kan vi se en tendens på något som jag tidigare antytt, nämligen att Jameson utgår från att konstens huvudsakliga uppgift är medvetandehöjning. Genom att konfronteras med romanens hämningslösa sammanblandning av fiktiva och historiska personer uppstår ett slags utslätning, menar han, som gestaltar vår oförmåga att begripa historien annat än genom fetischartade nostalgiseringar. Konstens uppgift är att ge oss impulser att försöka begripa detta övergripande sammanhang. Gemensamt för Jameson och Sontag är att de utgår från en situation som blivit otillgänglig för sinnena. Det postmoderna samhällets globala industrialisering består av osynliga tekniska processer och enorma flöden av immateriellt kapital. Medan förlusten för Jameson framförallt karaktäriseras som en förlust av översikt, förstår Sontag den snarare som en förlust av sinnlighet. ”Art, which I have characterized as an instrument for modifying and educating sensbility and consciousness,” skriver Sontag i sin essä One culture and the new sensibility från 1965, ”now operates in an environment which cannot be grasped by the senses.”(1965:301) Konstens uppgift är för henne att vara ”a kind of shock therapy for both confounding and unclosing our senses”. Sontag tar alltså fasta på den ögonblickliga chocken eller desorienteringen som kan uppstå i mötet med det postmoderna verket, som kräver förnimmelser vi inte är kapabla till eller vana vid. ”Having one’s sensorium challenged or stretched hurts” (1965:303), skriver hon, men det är en smärta som på sikt leder till njutning.

Jameson är också medveten om dessa ögonblick av svindel och hyperfokusering som kan finnas hos postmoderna verk. I sin beskrivning av Nam June Paiks arrangemang av dissynkroniserade tv-skärmar säger han att ”The postmodernist viewer, however, is called upon to do the impossible, namely, to see all screens at once.” (1991:25) I stället för att ta fasta på hur verket tänjer betraktarens sensibilitet går han vidare till att konstatera att tekniken likaväl som konsten bara är symptom på kapitalets utveckling, och menar att representationen av maskinerna har skiftat till ett slags försök att förnimma det omöjliga, ”the postmodern sublime” (1991:29). I samma anda är också hans beskrivning av William Gibsons cyberpunkdystopier, där ”The technology of contemporary society is therefore mesmerizing and fascinating not so much in its own right but because it seems to offer some privileged representational shorthand for grasping a network of power and control even more difficult for our minds and imaginations to grasp: the whole new decentered global network of the third stage of capital itself”. (ibid) Upplevelsen av att försöka förnimma det (nästan) omöjliga är för Jameson inte ett imperativ att bearbeta sin sensibilitet, snarare en uppmaning till att tänka det (nästan) omöjliga. Konstens politiska potential finns för honom i hur den utmanar oss till att utveckla vår ”kognitiva kartografi”: ”to enable a situational representation on the part of the individual subject to that vaster and properly unrepresentable totality which is the ensemble of society’s structures as a whole. ” (1991:39-40) Det ultimata målet för den kognitiva kartografin är alltså inte att tänja ut betraktarens sinnliga kapacitet för att ge en starkare/verkligare upplevelse av världen, utan denna utmaning ses av Jameson bara som ett mellanled till försöket att tänka helheten.

III. Politisk estetik utan totalitet
För att förstå de politiska implikationerna i åtskillnaderna mellan Jamesons och Sontags estetik måste vi gå till en teoretiker som kritiserar de totalitära förklaringsmodellerna. Om tolkning, som Sontag skriver, innebär att vi distanserar oss från våra upplevelser och tillbakavisar konstens potential att göra världen verkligare – är tolkning i så fall verkligen det bästa instrumentet för att förskjuta tillvarons förutsättningar? Donna Haraway menar i sin essä Ett cyborgmanifest: Vetenskap, teknik och socialistisk feminism i slutet av 1900-talet att ”Vi behöver inte en totalitet för att kunna verka politiskt.” (2008:214) Även om hon erkänner det marxistiska arvet som betydelsefullt kritiserar hon den ontologiska utgångspunkt som marxistisk teori oundvikligen konstruerar, som genom att naturalisera vissa erfarenheter och exkludera andra alltid blir imperialistisk. ”[M]in invändning mot de socialistiska/marxistiska ståndpunkterna gäller att de oavsiktligt utraderar den mångröstade, oassimilerbara, radikala skillnad som gjorts synlig i den antikoloniala diskursen och praktiken”, skriver hon. (2008:198-199) Jamesons hermeneutiska gest, som reducerar det postmoderna konstverkets sinnliga bearbetning till en förvirrande ytlighet, ett symptom på kapitalets sena utvecklingsfas, kan förstådd genom Haraway sägas förlama den politiska potential som finns inneboende i de heterogena (sinnliga) erfarenheter som verken ger.

Eftersom Haraway utgår från samma högteknologiska, postmoderna samhällstillstånd som Sontag och Jameson blir hennes förhållningssätt till upplevelsen av desorientering/splittring/svindel tillämpbar för att förklara åtskillnaden mellan det politiska förhållningssätt som finns manifest i Jamesons teori och det som finns implicit i Sontags essäer. ”Ambivalensen gentemot de splittrade enheter som förmedlats av den högteknologiska kulturen”, skriver Haraway, ”kräver att man inte sorterar in medvetandet i kategorier som ‘klarsynt kritik som ligger till grund för en solid politisk kunskapsteori’ kontra ‘manipulerat falskt medvetande’, utan kräver en subtil förståelse av uppdykande njutningar, erfarenheter och krafter med verklig potential att förändra spelets regler.” (2008:213) Exakt hur en sådan subversivitet kan framträda och genomföras är förstås svårt att beskriva i generella termer, eftersom den till själva sitt väsen insisterar på heterogenitet. Men relevansen som varseblivningen innehar som politisk spelplan skildras med en träffande enkelhet av Sontag, när hon förklarar att det som den sensibilitetsfokuserade konstförståelsen ”sacrifices in discursive explicitness it gains in accuracy and subliminal power. For we are what we are able to see (hear, taste, smell, feel) even more powerfully and profoundly than we are what furniture of ideas we have stocked in our heads.” (2008:300)

Genom att gripa in i vår sinnlighet kan konsten få en politisk potential som, för att den är så konkret, blir mer direkt och kraftfull än en abstrakt kartografi. Det är en politisk estetik som vägrar att säga att vi ska lämna verket för att sträcka oss mot något större sammanhang som det kan sägas symbolisera. På så sätt blir omfattningen av de områden som kan påverkas både snävare och större på samma gång. Det de förlorar i omfattningen vinner de i konkretion. Sinnlighetsfokus är en lokal strategi som samtidigt får en oöverskådlig potential, eftersom vårt sensorium och vår varseblivning är något som präglar alla situationer, relationer och handlingar. Vår upplevelse av världen kan sägas vara ett viktigare politiskt fält än vår tolkning av dem, och med hjälp av Sontag kan vi förstå hur konsten är det politiska redskap som tillåter oss att gripa in direkt i den sinnliga erfarenheten. Även om idéer och förnimmelser kanske inte kan skiljas åt så har de förra blivit så pass överrepresenterade i politiska såväl som estetiska teorier, att vi behöver påminna oss om att våra sinnliga erfarenheter inte är neutrala, beständiga eller självklara, utan stridbara områden för njutningar och kamp. Verk som arbetar med förvirring eller svindel eller äckel eller reifikation på sådana sätt är inte ytliga, de är sinnliga bearbetningar av våra kroppar, själva underlaget för alla idéer och föreställningar.

Några reflexioner om politiskt skrivande

Igår satt jag på Café Copacabana med fikssion och skrev. Senare började lokalen fyllas av fler och fler författare, och jag frågade min kompis vad som var på gång. ”Vet du inte det? Det ska vara CLT [Copacabanas litterära tisdagsklubb] om litteraturen och det politiska med Johannes Anyuru och Hanna Hallgren.” Min första impuls var att gå. Fly det gemensamma godhetsmys som alltid brukar uppstå under sådana samkväm. Titta, här sätter vi ord på samhällets orättvisor, och så lyssnar vi själva på de orden! Men jag stannade, och i efterhand är jag glad för det.

Anyuru hade med sig några tidningar där han nyligen publicerat ett par politiska dikter, och det fick mig att börja grubbla över författarens roll i den samhälleliga offentligheten. Det finns en föreställning om att författaren har blivit utträngd från de samtida diskussionerna i media, men jag börjar undra om det inte i första hand är en föreställning som uppstått i författarna själva snarare än i kontakt med tidningsredaktionerna. Hanna Hallgren hävdar att det har skett en ”journalistiskalisering” av tidningsprosan, att det uppstått fler och fler stilistiska begränsningar för vad man kan skriva där. Om man tittar på Anyurus texter inser man att den begränsningen antagligen inte handlar om en aversion mot ett mer poetiskt språkbruk. Och i den kontakt som jag själv haft med tidningsredaktioner upplever jag det som att det inte heller finns något nämnvärt motstånd mot författare som skriver politiska texter, snarare ett slags sug efter dem. Däremot ryggar de flesta tillbaka inför det som blir ”för akademiskt” — Hallgren säger att hon ”upplever det som att det finns en ängslighet för vad människor antas kunna begripa” — och kanske är det just rollen som intellektuell som är hotad i offentligheten, inte rollen som författare. I så fall är det i första hand ett problem som handlar om humaniorans ställning, inte om litteraturens. Och det är ett väldigt allvarligt problem, om det stämmer att vi har slutat ta del av professionella reflektioner över människans och samhällets villkor.

Vad kan man då göra i egenskap av författare i den mediala offentligheten? Ja, om författarrollen håller på att avintellektualiseras är det framförallt som stilist, berättare och berörare som författaren kan påverka politiskt. Ett bra exempel är den text av Sara Westin och Johannes Anyuru som den sistnämnda läser upp under kvällen, som är en korsklippning av utsagor från människor på flykt och varningar för biljett- och id-kontroller i sociala medier med anledning av REVA. Under läsningen börjar många i caféet att skruva på sig. Det är en text som på ett effektfullt sätt gestaltar känslan av att vara jagad, att inte ha rätt att existera. Anyuru säger att han tror att det kan uppstå något i krocken mellan olika språktyper. Själv tänker jag att själva rollen är viktigare än kompositionen. När någon i egenskap av författare tar andras ord i sin mun så kan vansinnet i textens immanenta idelogier framträda tydligare. Vi lyssnar till (och läser) en författare på ett annat sätt, och litteraturen har som social funktion att avkläda vissa texter deras neutralitet och gestalta deras mänskliga innebörd istället. Jag tänker till exempel på en briljant ready made som Emil Boss läste på Bokcafé Projektil i höstas: ett dokument om serviceanda som Systembolaget tagit fram till sina anställda. När Boss läste texten överöstas den glättiga, oskyldiga ytan av de fruktansvärda de sociala relationer som etableras mellan kund och försäljare som antas njuta av att tjäna.

Kort sagt tror jag att våra politiska handlingsmöjligheter som författare är mer knutna till våra sociala roller än till något som finns immanent i det litterära. Hanna Hallgren verkar dock vara mer inriktad på det senare. Hon berättar att hon inom konstnärlig forskning håller på med ett projekt om ”den poetiska sanningen”, och förklarar det med att hon själv hellre vänder sig till poesin än till teorin när hon längtar efter sanning. För Hallgren verkar det handla mer om att med texten hitta en tillåtande utgångspunkt för motstånd, än att genom texten (som handling) göra motstånd, och kanske är detta en form för litterär politisk verksamhet som bokformen är särskilt väl anpassad för. Ett objekt att luta sig emot och samlas kring. Själv tror jag att realism är ett viktigare begrepp än sanning idag. När vi genom media och reklam dagligen bombarderas med fiktiva fetischer och stereotyper, och en globaliserad marknad utgör ett större problemkomplex än vi kan överblicka, är vi med Frederic Jamesons ord ”increasingly incapable of fashioning representations of our own current experience” (The Cultural Logic of Late Capitalism). En politisk litterär handling blir därför nödvändigtvis i första hand en bearbetning av vår varseblivning, inte en serverad insikt. Som Susan Sontag skriver i One culture and the new sensibility: ”A work of art is never simply (or even mainly) a vehicle of ideas or moral sentiments. It is, first of all, an object modifying our consciuosness and sensibility, changing the composition, however slightly, of the humus that nourishes all specific ideas and sentiments.” Begreppet ”sanning” blir i relation till en sådan utmaning antingen alltför småskaligt, eller direkt övermodigt. För det tycks mig vara så att sanningsbegreppet förutsätter en överenskommelse om vad som är realistiskt. Och den realistiska utmaningen är i allra högsta grad politisk. Kanske kan den smärtsamma förvirring som uppstår inför vissa verk skapa en realism åt vår upplevelse av världen snarare än verket — ett slags omvänd realistisk utmaning som inte handlar om representation utan om en tänjning av vår varseblivning.

Tillbaka till cafélokalen, och godhetsmyset som jag inledningsvis oroade mig för. I anteckningsblocket har jag klottrat ner något som handlar om det problematiska med att skapa ett politiskt rum som inte handlar om konflikter utan snarare konsensus. Det blir nästan komiskt när Emma Warg ställer frågor om ambivalens, skevhet och invändningar i ett sammanhang där alla känns rörande överens. Med anledning av Hallgrens diktsamling ”Roslära”, som tematiserar den vita överordningen hos författarjaget, börjar diskussionen komma in på frågor om rasism och skrivande. Jag antecknar: ”det verkar handla om att själv vara obekväm så att vi alla kan vara bekvämt obekväma tillsammans.” Men vid en viss punkt i samtalet tätnar plötsligt stämningen. Anyuru artikulerar den enda icke-gemensamma obekvämheten när han säger att det alltid finns något våldsamt i att bli tillfrågad om rasism i ett rum fullt av vita. Han förklarar att man inte kan ”börja med att tänka ut rätt ord eller tänka ut en teori om hur folk ska komma överens” — det handlar om något så enkelt som vilka kroppar som faktiskt finns i rummet. Och i den litterära världen måste vi börja diskutera den här frågan som ett praktiskt problem snarare än ett teoretiskt. Det är inte en fråga om vilka ämnen eller teman vi väljer på våra festivaler och tidskriftsnummer, det är inte en fråga om individcentrerad självrannsakan. Vi måste uppdatera vår gemensamma kanon, överrösta våra automatiserat helvita referensramar, se över vilka vi väljer att bjuda in till alla sammanhang. Vit dominans är ett lika allvarligt problem som manlig dominans, det är begränsande urvalsmekanismer som utarmar den litterära världen. Och kanske är den första motståndsstrategin lika enkel som Anyuru föreslår: ”ha polare som inte är vita.”

Facklig kamp för författare

I dagarna har jag gått med i Sveriges Författarförbund. Tillsammans med medlemskortet skickade de hem en bunt papper, varav 5 sidor med olika avtal som jag uppmanades skriva på för att uppdra åt SFF att bevaka min personliga upphovsrätt. Frankerat svarskuvert hade bifogats. Först greps jag av impulsen att ta fram en penna, men sedan satt jag med den i handen en stund och lät den sväva över formulären. Vill jag ingå avtal med organisationen ALIS? I en bifogad glansig broschyr kan jag läsa att ”I dagens digitala samhälle sprids texter snabbt.” Vänta lite, det här tycker ju inte jag är något problem?


Nej, det råkar faktiskt vara så att mitt främsta intresse som författare inte är att begränsa spridningen av mina verk. Tvärtom är jag snarare tacksam om människor med små ekonomiska medel har möjlighet att få tillgång till mina texter, om de nu skulle vara intresserade. Men så har jag också lite annorlunda bakgrund än de flesta medlemmar i SFF. Jag växte upp innan man började jaga piratkopierare, och fildelning var min väg till mycket kultur som jag aldrig hade haft råd eller ens möjlighet att upptäcka annars. Litterärt så har jag min främsta hemvist i arbetet med poetiska nättidskrifter. Och där går den nästan kostnadsfria distributionen hand i hand med gratis tillgänglighet.

Visst förstår jag impulsen att kräva betalt för sitt arbete. Men Författarförbundet verkar rikta sina ansträngningar åt helt fel håll. Jag menar att vi som författare har ett samhälleligt uppdrag, och det är samhälleligt som vi bör arbeta för att förändra förutsättningarna för vår försörjning. Som författare kan och bör vi påverka samtiden genom att göra saker med språket och fantasin som ger människor annorlunda redskap för att tänka, uppleva och handla. Jag gick med i SFF för att jag vill arbeta för att vi ska ha ett samhälle där sådana reflexioner av livet kan vara en naturlig del av människors vardag, det vill säga: ett samhälle med ett levande kulturliv. Ett sådant samhälle är inte det liberalkapitalistiska. Då hade vi inte haft några problem med att skrapa ihop till hyran idag. Att man inte kan försörja sig som författare, trots gedigen utbildning, en smula talang och hårt arbete, är en skam. Men det är inte något som vi kommer att förändra genom att kräva bättre betalt från privatpersoner eller fattiga kulturtidskrifter. Om tidskrifter som Tidningen Kulturen eller Kulturtidskriften Cora skulle följa Författarförbundets rekommendationer för minimiarvoden skulle man t.ex. enbart kunna köpa in 15 essäer per år. Då har jag räknat med att de som jobbar med tidskriften gör det helt utan ersättning, och att de inte har några andra omkostnader över huvud taget. Så fungerar det förstås inte.

Mina förväntningar på SFF som en facklig organisation kanske verkar naiva. Men att vänta sig att ett fackförbund ska föra en samhällelig kamp är faktiskt inte orimligt. Se på LO, se på Lärarförbundet, se på IF Metall. Och då menar jag något mer än bara ett block i Prideparaden, även om det förstås vore trevligt att se Författarförbundets representanter i regnbågsfärger i sommar. Det finns en liten flik på Författarförbundets hemsida som heter Kulturpolitik. Men ni kan gå in där och läsa själva — det tama innehållet lämnar åtskilligt att önska. Är det helt orimligt att hoppas på att SFF ska organisera författare för att påverka valresultatet 2014? För mig handlar kampen nämligen inte om min upphovsrätt. Den handlar om kulturens plats i vårt samhälle.

Hundra år bakåt eller hundra år framåt

Stockholms Stadsteater, Nordiska Museet, Sveriges Television, Kungliga Dramatiska Teatern, Sturebiblioteket, Författarcentrum Stockholm, Radioteatern, Kulturhuset Stockholm, Folkuniversitetet, Nationalmuseet, Stockholms Stadsbibliotek. För att bara nämna några exempel på kulturinstitutioner som gjort stora satsningar under Strindbergsåret, denna absurda tilldragelse på 365 dagar som intensifierar ett för övrigt ständigt pågående firande av en enskild 1800-talsförfattare. Inte nog med att hans ord står intatuerade på Stockholms mest kända gata – för att ”hågkomsten” av sexisten med de lustiga mustascherna inte ska ”hotas” hostar Kulturrådet, Stockholms Stad och Svenska Institutet tillsammans upp miljontals kronor till föreställningar, utställningar och föreläsningar.

Men det är inte Strindbergs plats i staden som behöver stärkas. Han har för övrigt kvar sin lägenhet på Drottninggatan 85, i relativt intakt skick, trots att han har varit död i mer än hundra år. Samtidigt får Stockholms 80 000 studenter dela på 12 000 studentlägenheter. Bland dem återfinns förmodligen en ganska stor del av framtidens kulturarbetare. Många av oss pluggar så länge vi kan, bara för att få låna pengar till vårt uppehälle. Det finns nämligen inga alternativ. Inga jobb. Definitivt inga kulturjobb. Och det blir allt svårare att hitta någonstans att bo. På grund av den så kallade ”fria” hyressättningen har det blivit lagligt för fastighetsrättsägare att kräva hyror långt över marknadsnivån för hyresrätter när de hyr ut sin bostad i andra hand. Desperata människor, som själva saknar möjlighet att ta lån och köpa en lägenhet, får alltså betala tillbaka lånen för överklassens miljonbostäder. Hyran för en liten andrahandslägenhet i innerstan ligger på omkring 10 000-15 000 kronor. Studiemedlen uppgår till max 8 920. Regeringens bostadspolitiska åtgärder accelerar gradvis gentrifieringen av staden, och tvingar alla som inte har fast, god inkomst att söka sig någon annan stans. Röda rummet är med andra ord verkligen ett historiskt dokument. Något fattigt bohemliv i Stockholm kommer inte längre på fråga.

Samtidigt är nästan alla litterära institutioner koncentrerade till huvudstaden. Tidskrifter och förlag, som själva är i ekonomisk nöd, förväntar sig att vi ska arbeta gratis åt dem bara för att få chansen att befinna oss i närheten av någon sorts ”verklig” kulturverksamhet. Unga människor pendlar till och med från andra städer för att utan vare sig betalning eller cred ställa sina begåvningar till förfogande åt redaktionerna. Men värre än allt detta, värre än svårigheterna att få bostad, de deprimerande utsikterna på arbetsmarknaden, kultursektorns obevekliga krympande, känslan av att inte vara behövd, uppskattad eller efterfrågad utan mest av allt någon slags jobbig parasit på staden: värre än allt detta är att ingen längre vågar drömma. Kulturarbete har alltid inneburit att man måste kasta sig ut i en oviss framtid, men nu finns det knappt ens några halmstrån att klamra efter. Ungefär 100 människor i Sverige kan försörja sig på sina författarskap idag. Det är ett skämt och ett hån mot samtiden, nationen och hela vår kulturhistoria. Samtidigt samlas vi med tungorna ute kring denna sekelgamla bibliografi, och gör Strindberg till en stereotyp fetisch av en litteratur som man inte längre verkar hysa några ambitioner om att vilja utveckla. Visst finns det ett värde i klassikerna, men det värdet kommer att börja lukta allt mer skämt ju färre nya skott som tillåts gro i den allt mer urlakade myllan från det förgångna.

Jag skulle kunna fortsätta att räkna upp skräckbilder från dagens litterära offentlighet, men ni känner antagligen redan till krissituationen. Det blir svårare och svårare att debutera. Sveriges största förlag avskedar 10% av sina anställda. Kultursidorna skär ner. Och så vidare, och så vidare. En av de få anledningarna till att vi över huvud taget fortfarande har unga, aspirerande författare som uppgivet tar emot refusbrev efter refusbrev från förlagen är författarskolorna. De innebär något års respit från den hårda omvärlden. En sällsynt möjlighet att ägna sig åt skrivande och litteraturdiskussioner med tak över huvudet och mat på bordet, samtidigt som studielånen stilla tickar någonstans i den dunkla, hotande bakgrunden. Men nästan ingen vågar drömma om en tillvaro som fortsätter på det sättet. En framtid där ens författarskap kan innebära pengar till mat och bostad med ett levande litteraturklimat runt hörnet – så fort jag skriver ner det inser jag vilken skrattretande hägring det har blivit idag. Det är inte dyrt med kultur. Kulturarbetare är vana att arbeta 16 timmar om dagen för existensminimum, men vi vill åtminstone kunna drömma om existensminimum.

Och problemet är uppenbarligen inte den ekonomiska konjukturnedgången. Kan man satsa miljonbelopp och koordinera kulturinstitutioner för att uppmärksamma en sedan länge död kvinnohatare, borde man också kunna satsa på samtida kultur. Kära Kulturrådet, Stockholms Stad och Svenska Institutet. 2013 föreslår jag att vi utlyser ett år för ny litteratur. Ett litteraturår som lyfter fram utmanande, oväntade, politiska, innovativa och unga författare. Ring Stockholms Stadsteater, Nordiska Museet, Sveriges Television, Kungliga Dramatiska Teatern, Sturebiblioteket, Författarcentrum Stockholm, Radioteatern, Kulturhuset Stockholm, Folkuniversitetet, Nationalmuseet och Stockholms Stadsbibliotek. De är säkert intresserade av att delta i en massiv satsning för vår gemensamma litterära framtid. Ett år som skulle kunna ge oss tillräckligt med hopp för att orka fortsätta. En liten smula av existensberättigande åt alla deprimerade och uppgivna författarkandidater som förväntas hålla litteraturvärlden i Sverige vid liv under de kommande hundra åren.

Sprkvtnskpns normativa ointresse för poesi

”Skrivboken vänder sig till alla som skriver, till alla som känner ett behov av att lära sig mer om skrivandet, ett behov av att skriva bättre.”

Så står det i baksidestexten till Siv Strömquists Skrivboken, obligatorisk läsning för alla som studerar Svenska I på Stockholms Universitet. Efter tre månader på kursen borde jag ha lärt mig att veta bättre, men jag slår ändå upp boken med en vag förhoppning om den åtminstone kommer att beröra skönlitterärt arbete. Men de skrivstrategier som presenteras är förstås inte lika allmängiltiga som anslaget vill insinuera. Med ”skrivande” menar Siv Strömquist nästan uteslutande formella texter som rapporter och uppsatser, även om boken också tar upp att ”Man kan skriva brev, berättelser, noveller, romaner, dikter, ja egentligen nästan vad som helst bara för nöjet att få skriva.” Litterärt skrivande framställs alltså som en förnöjsam, privat hobby. Trots att små pikanta citat av berömda författare smyckar inledningen till varje nytt kapitlet är Skrivboken uppenbarligen skriven av en person som har mycket liten insikt i det skönlitterära arbetet och dess relevans. Något som tyvärr verkar vara en självklar utgångspunkt inom språkvetenskapen.

Det kan tyckas förmätet att börja kritisera hela fältet redan på grundkursen, så jag gör lite efterforskningar. På hemsidan för Institutionen för nordiska språk på Stockholms Universitet hittar jag en beskrivning av vad man förväntas lära sig när man läser svenska. Bland annat ska man studera språkets struktur, språkets roll i samhället och språkliga förändringsprocesser. Men också här syftar de generella formuleringarna i själva verket på ett relativt avsmalnat fokus. En snabb sökning på ”poesi” på institutionens hemsida ger en enda träff: forskningssamarbetet Klassificering fornsvensk bibliografi. Tydligen är man alltså totalt ointresserad av hur språkets struktur, status och användning förändras i och genom modern svensk skönlitteratur. (Jag känner förstås inte till hela forskningsfältet, så om någon kan tipsa mig om språkvetenskaplig forskning som diskuterar samtida experimentell litteratur skulle jag bli väldigt tacksam!) En av mina lärare på kursen skriver i en kommentar till mig att ”Man har nog alltid sett det så att den litteraturvetenskapliga institutionen sysslar med skönlitteraturen på alla plan och den språkvetenskapliga (i det här fallet nordiska språk) med språket i allmänhet. ” Men litteraturvetenskapen saknar redskap för att förklara hur poetiska permutationer inverkar på språket i allmänhet. För att kunna analysera skönlitteraturens utomlitterära inflytande måste man använda språkvetenskapliga metoder. I en samtid där stödet till smal kultur fortsätter att minska, kultursidornas utrymme skärs ned och författare får allt svårare att klara sig ekonomiskt borde man kunna förvänta sig att åtminstone språkvetenskapen skulle förstå den samhälleliga betydelsen av språkliga experiment och innovationer. Men icke.

Jag har en uppgift att göra klart i delkursen Skriva, så jag slår upp Skrivboken igen. Siv Strömquist påstår att ”Man skriver ju för att bli läst och förstådd.” Hennes välmenta skrivråd skulle kunna kokas ihop till en mycket restriktiv uppmaning: Skriv som andra förväntar sig, och försök aldrig, aldrig, aldrig att förskjuta förutsättningarna för det som vi kallar kommunikation. Utifrån undervisningen på kursen skulle man kunna tro att det inte finns något kvalificerat skrivande som inte fungerar såhär. Men det gör det. Poeten Lars-Mikael Raattamaa skriver till exempel i essän Om det modernaste att ”Vägen till det nya är att betrakta språket som något annat än ett kommunikationsmedel.” Tillsammans med många andra poeter företräder han en språklig hållning där kommunikationens sammanbrott, bruset och störningarna ses som viktiga utgångspunkter för att förändra språket, och därigenom också förskjuta vår varseblivning till att kunna inrymma andra erfarenheter än de normativa. Ett litet ”inte” har alltså skjutits in i Strömquists konservativa uppmaningar: Undvik inte normbrott! Undvik inte störningar! En sådan text blir funktionell först när den kräver en förändring av de etablerade tolkningsramarna, istället för att bekräfta en inlärd kod.

Jag begriper förstås att syftet med Siv Strömquists bok, och skälet till att den används som kurslitteratur i svenskundervisningen vid Stockholms Universitet, är att den är en pedagogisk guide för framställning av normenliga, formella texter. Men det förment allmängiltiga tilltalet speglar en tendens inom institutionens verksamhet och språkvetenskapen i stort: att säga sig vilja diskutera och analysera språket i alla dess beståndsdelar och uttrycksformer, men att aldrig våga utvidga utforskningarna till att innefatta modern poesi. Om svenskämnets uppdrag är att granska språkets struktur och användning är det oseriöst att utelämna skönlitterära permutationer, innovationer och dekonstruktioner. Inom svensk experimentell poesi och prosa pågår nämligen ett allvarligt arbete med att omförhandla villkoren för språkets förmedling och förändring av världen. Det är inte störningar — det är en rörlig, politisk och sofistikerad form av språkanvändning som i allra högsta grad borde angå språkvetenskapen.